Les débuts artistiques de Guillaumon s'inscrivent dans un contexte, les années 1960, où les artistes européens sont confrontés d'une part à l'épuisement des avant-gardes dans leur questionnement sur l'essence de l'art et d'autre part à l'émergence d'un art américain qui en 1964 affirme son omniprésence avec le prix de la Biennale de Venise, remporté par Robert Rauschenberg. Les artistes européens ont réagi diversement face au lourd héritage de leurs aînés et aux nouveaux enjeux esthétiques développés par les artistes américains. Néanmoins, l'importance accordée au geste et à la remise en cause de l'ordre pictural reste une préoccupation récurrente. En effet, après le geste-action de Jackson Pollock et le spatialisme de Lucio Fontana, la génération suivante remet en jeu les réalités matérielles de la peinture et radicalise le geste artistique. Certes Dada et Marcel Duchamp, au cours de la Première Guerre Mondiale, avaient remis en question le statut de l'art et le privilège esthétique du talent. Pour autant, au cours des années 1960-1970, la critique n'était pas dépassée tant les notions traditionnelles de culture, et parmi lesquelles les valeurs morales et marchandes, étaient en cours de reconstruction, enracinant même l'idée de culture noble à l'échelle internationale.

Dans ce contexte, Guillaumon partage cette volonté, commune à plusieurs artistes de sa génération, de développer la sensibilité de la vie artistique dans le quotidien, de créer un pont entre l'art et la vie en contournant les institutions artistiques à la fois pour échapper au marché de l'art et pour atteindre plus directement un public élargi. Cette nouvelle impulsion permit à ces artistes de s'émanciper de l'importance philosophique et d'accorder à l'humain une place plus importante. Dès ses débuts en 1966, Guillaumon bouscule les frontières artistiques, convoque les citations et les objets du quotidien et pour soustraire l'œuvre à la catégorie des biens de consommation, il réalise des travaux de durée éphémère souvent sous forme d'actions publiques. Dès lors, le geste, qu'il soit réel et spontané dans le cadre de ses premières performances ou bien mis en scène dans ses photographies les plus récentes, est l'une des stratégies utilisée par l'artiste autant pour interroger la fonction représentative de l'art que pour dialoguer avec son histoire. Aussi, la parodie, le détournement, la transgression des valeurs esthétiques ou encore la dérision subversive comptent parmi les moyens que se donne Guillaumon pour démythifier l'art, banaliser l'exceptionnel, critiquer la rhétorique du langage de l'art. À cette fin, l'artiste « choisit », au début des années 1970, son « outil », c'est-à-dire son corps et son effigie, non pas pour faire de ses autoportraits des sujets en soi, mais davantage comme support de ses idées, contestataires, dénonciatrices, réflexives, interrogatives ou comme des objets s'offrant à la conscience de l'autre.

I - L’héritage de la peinture et les paradoxes de l'illusion.

La pratique artistique de Guillaumon s'affirme dans un positionnement critique à l'égard des cadres de la peinture fixés historiquement. Pour lutter contre l'esthétique bourgeoise et la puissance idéologique de la culture, il adopte une attitude proche de l'anti-art. Guillaumon s'interroge. Qu'est-ce que l'art ? Pourquoi ? Pour qui ? Où ? Une partie des réponses est sans doute contenue dans ce constat : la sacralisation appelle la désacralisation. Et l'amateur d'art s'interroge à son tour : « Est-ce encore de l'art ? », car la jouissance esthétique n'est plus, du moins dans sa forme canonique. En effet, ce n'est pas la mort de l'art qui une fois de plus serait prônée, mais davantage une révolte contre son principe de définition même.

1 - De l'artefact et du réel ou l'ordre pictural en question.

Ses premières citations en référence à Vermeer, Cézanne et Manet ne visent pas la valeur artistique de leurs œuvres, mais dénoncent cette mimésis que la peinture - quel que soit son genre, histoire, mythologie, religion, paysage, nature morte - entretenait à l'égard de la nature : l'illusion du réel, un pouvoir de la représentation ou de ce qu'on appelle communément la figuration qui masqua durablement les fins de l'art, réduisant même le travail de l'artiste à sa technique ou à son style. Avec humour, Guillaumon montre finalement que l'art n'est qu'à partir de ce qu'il n'est pas, au sens d'une utopie, selon la théorie adornienne ¹. Par exemple, l'installation parodique Cézanne 66 (Lyon, MJC Monplaisir, 1966) détournait l'un des sujets les plus connus du peintre, la nature morte. La transposant dans la troisième dimension, il avait mêlé dans un même espace artefacts (peinture, fruits et éclairs en chocolat « sonores », cruchon, en plastique) et objets réels (étagère, toile cirée, morceau de tapisserie). Cézanne s'attardait sur les formes fondamentales de la réalité indépendamment du sens et des modes de représentation de la peinture classique ce qui lui valut d'ailleurs le titre de père de l'art moderne. Sa peinture, bien qu'autonome à l'égard du sujet et de sa représentation, traite de sa perception du monde. Entre hommage et dérision, Cézanne 66 permettait à Guillaumon de situer son engagement et d'exprimer sa différence. En « malmenant en quelque sorte l'œuvre de Cézanne par le biais de l'appropriation et de la transformation, il bousculait la perception ou la connaissance que nous pouvons en avoir. Au-delà de la réévaluation du voir, l'enjeu de cette installation visait d'une part la distinction entre apparence et réalité, d'autre part le fétichisme de l'œuvre. Outre la remise en cause du savoir-faire technique, puisque Cézanne 66, sur le plan formel était un assemblage d'objets de récupération, c'est le statut de l'artiste, son rôle dans la société, qui était sinon redéfini, du moins interrogé. Si sa fonction ne résidait plus dans la représentation de la réalité, elle pouvait s'affirmer dans la présentation du réel. Dès lors, le contenu de l'art s'en trouvait modifié, déplaçant son centre d'intérêt de l'esthétique au social. Cette conception critique du rôle de l'artiste modifiait en outre la traditionnelle passivité du spectateur que les cimaises et vitrines des musées contribuaient à entretenir, en l'invitant à partager l'espace de l'œuvre ou de son déroulement. Ainsi, chez Guillaumon, la citation d'artistes majeurs du passé est-elle avant tout un acte de communication sur les choses du réel, comme en témoigne son premier happening réalisé en 1967 à Lyon au Salon Regain. Intitulé Déjeuner sur l'herbe, les convives reprenaient la pose des modèles de Manet tout en dégustant des œufs et des oignons frits sur place. La scène était par ailleurs agrémentée du son d'un transistor. Ce happening était certes une attaque contre le sérieux de l'art ou plus précisément de ses « parasites », institutions, discours et marchands, mais au-delà il montrait que l'art pouvait être le lieu de la rencontre et de la discussion, que l'artiste était un homme ordinaire, qu'enfin les spectateurs deviendraient le matériau et le moteur de l'activation de l'œuvre. Le thème central est la vie, plus importante que l'art lui-même selon l'affirmation de Robert Filliou et Guillaumon trouva sa place en inversant la proposition de ses illustres aînés : l'enjeu n'était plus de donner du monde une perception idéale ou intellectuelle, mais de nous introduire dans le réel même en concevant des espaces de communication et d'interaction. Le happening introduisait une nouvelle temporalité de l'art en raison de sa nature propre. En outre, ce que les visiteurs découvrirent après le vernissage était d'un autre ordre. Il s'agissait des restes du repas abandonnés sur le tapis vert du Salon et d'une pancarte portant l'inscription suivante : « Ici a eu lieu un déjeuner sur l'herbe ». L'œuvre était un événement et par ce déplacement temporel, l'idée de l'art ne dépendait plus ni de son intemporalité, ni de son universalité. La durée et l'aléatoire, déjà expérimentées quelques années plus tôt par John Cage, faisaient partie des notions que les membres de Fluxus - qu'ils soient aux États-Unis, en Allemagne ou en France - ainsi que les artistes japonais de Gutaï développaient diversement. Du reste, la découverte des travaux de ces artistes détermina sans doute les orientations artistiques prises par Guillaumon à cette époque. Sa rencontre et sa collaboration avec certains d'entre eux, en particulier Ben, Robert Filliou, George Brecht, Erik Dietman, lui permirent aussi d'explorer ces nouveaux territoires de l'art, à l'occasion notamment d'une autre performance en 1968 dont le titre, Oubliez l'art et venez manger avec nous, explicitait l'enjeu : « L’acte artistique, précise Guillaumon ², devenait le partage d'un repas avec le public. Ce partage primait sur l'acte artistique, vivre suffisait ». Pour autant, il n'adhéra pas au mouvement aujourd'hui historique. Indépendant, il affirma sa différence, un choix qu'il confirma d'ailleurs au début des années 1970 en n'hésitant pas à confronter sa pratique aux grands thèmes de l'art, de la vanité aux grands mythes.

Mais avant d'aborder cet autre aspect de l'œuvre de Guillaumon, attardons-nous encore sur cette année, 1967, cette fois-ci à Nice dans le magasin-galerie de Ben (Ben Doute de Tout) au sein duquel Guillaumon mettait encore en scène la vie elle-même en exposant un lapin vivant qui du reste ne quitta pas la tablette que lui avait conçue l'artiste en guise de socle. Nommé Le Lapin de Dürer ³, ce tableau vivant ouvrait une nouvelle page sur l'histoire du réalisme dans l'art, celle d'un XXe siècle finissant saturé d'images reproductrices et reproductibles. Les peintres modernes avaient, dans une large mesure, éliminé toute référence au réel. Pour autant, l'abstraction, en centrant son intérêt sur les moyens de la peinture ou sur des questions métaphysiques n'avait que contourné la question du sujet. Il revint à la génération d'artistes des années 1960-1970 de clore le chapitre du réalisme pictural comme un absolu artistique. Dürer, homme chrétien de la Renaissance allemande, avait perfectionné les règles de la peinture italienne afin de reproduire, écrivait-il, soigneusement les caractères que le Créateur a donnés à la nature. Ses études d'animaux sont à ce titre exemplaires. En immobilisant le monde zoologique, il était parvenu à un exceptionnel degré d'illusion que son temps souhaitait : réaliser une œuvre semblable à la forme vivante, atteindre la perfection. Guillaumon substitua à l'apparence, son réel exposé, un ready-made non manufacturé et non signé, un geste radical à l'égard de la figure de l'artiste démiurge et de l'œuvre dont la valeur ne résidait plus dans ses traditionnels codes esthétiques, mais dans l'expérience de la vie. L'installation réalisée dans une pièce voisine, composée d'un tapis de feuilles mortes de 40 centimètres d'épaisseur et de sculptures de glace, interpellait la conscience sensorielle. Le visiteur se prêtant au jeu pouvait éprouver un certain plaisir à faire craqueter ce sol, à en humer les effluves automnaux et encore à caresser la glace jusqu'à l'engourdissement des extrémités des doigts. Ces appréhensions faisaient sans doute renaître en tout un chacun les premiers émois et autres souvenirs tout en s'étonnant de l'incongruité de la scène et du sens de ce déplacement d'autant que la voix lancinante d'une bande son ⁴ scandait « Guillaumon, Guillaumon », ad libitum. Ce dispositif conduisait le visiteur à prendre conscience des modalités de présence des divers éléments et de l'expérience de sa perception. Aussi, le concept des travaux de Guillaumon à la fin des années 1960 pourrait se formuler de la sorte : l'important n'est pas ce qu'on voit, mais ce qui se joue entre les êtres. Partager, expérimenter, constituait également l'un des enjeux d'Exhibition d'un appartement, dans le 6e arrondissement de Lyon. Toujours en 1967, avec la complicité de François Guinochet, Guillaumon avait conçu un environnement dans lequel il recevait le public, en peignoir. Cette installation, au cœur de laquelle était l'artiste, s'intéressait aux petites mémoires de la vie quotidienne, courriers personnels, photographies de famille : la vie intime de l'artiste offerte à la curiosité du visiteur par l'intermédiaire de judas installés dans des portes de placard. Ce qu'il donnait à voir n'était que ces choses a priori insignifiantes et qui pourtant reflètent notre âme ou celle d'un autre, ces choses encore qui paraissent plus vivantes que le vivant telles que les décrivait aussi Georges Perec en 1965. Ce qu'il proposait en outre, c'était la possibilité de la rencontre et du dialogue. Éphémère et en quelque sorte sans objets, l'œuvre n'existe que dans la mémoire de ceux qui l'ont vécue.

2 - L'artiste et son labeur.

Si à partir des années 1970, le travail de l'artiste prend une nouvelle orientation, notamment par le choix de la photographie, Guillaumon ne cesse pas pour autant d'interroger la peinture et la nature du sujet, mais aussi la place de l'artiste contemporain dans cette histoire. Tout en restant fidèle à ses premières orientations, il concentre son travail sur l'image. Comment signifier la réalité vivante d'un être humain dans l'ordre de la représentation ? Cette question est au cœur de L'hommage à Bacon ⁵, quatre autoportraits photographiques datant de 1977, dont la déformation de la figure, ici exprimée par le mouvement, reprend l'un des thèmes du peintre. Francis Bacon a remis en question tout le langage pictural, non pas en cherchant à inventer des signes, mais dans la quête qu'il poursuivit pour signifier ce qui ne pouvait se jouer que dans le figuratif. Dans son entretien avec David Sylvester, il expliquait ainsi son acte de peindre : « Déformer la chose et l'écarter de l'apparence, mais dans cette déformation la ramener à un enregistrement de l'apparence ⁶ ». Il précisait encore,« […], ce qu'on nomme apparence ne se tient dans cette apparence que momentanément. En une seconde vous pouvez cligner des yeux ou tourner légèrement la tête, puis vous regardez de nouveau, et l'apparence a changé. Je veux dire que l'apparence est quelque chose qui ne cesse de flotter ? ⁷ ». Les photographies de Guillaumon jouent la peinture de Bacon. Le modèle, l'artiste lui-même, nu, assis sur un fauteuil de style Louis XIII, modifie ses poses au moment de la prise de vue. Le flou qui en résulte contraint l'image à ses deux termes, apparition et disparition. Le fauteuil, à l'instar du cadre qu'utilisait Bacon dans plusieurs de ses portraits, est un repère spatial qui dans sa fixité révèle ainsi la figure dans son insaisissable apparence. Dans leur dialogue avec la peinture de Bacon, ces photographies amènent à la conscience la brièveté du moment d'existence. La lumière estompe le volume et dilate la forme, reste la trace du mouvement. Capter la figure serait ainsi rendre compte de son propre effacement. L'artiste « calcule » et doute à la fois, produit du sens par des variations, terme d'ailleurs que Deleuze associe à figure à propos de certaines toiles de Bacon : « figure-variation » à laquelle il faut une « figure-témoin » pour « mesurer les intimes variations allotropiques de son corps ⁸ ». Le Guillaumon sujet présent dans toutes les œuvres de l'artiste possède cette propriété d'exister sous différentes formes. Il n'est portrait que pour aborder les vanités humaines de l'homme ordinaire. Le Guillaumon est en quelque sorte cette figure-témoin endossant des rôles qui permettent à l'artiste d'aborder une variété de thèmes. C'est au cours des années 1980, qu'il initie plusieurs séries photographiques en noir et blanc puis en couleur portant sur le monde de l'art. Le jeu d'acteur et la sobriété de sa mise en scène portent une dimension de contestation, de remise en cause de l'ordre établi. Les transpositions comiques parfois au seuil du tragique renvoient à la condition humaine à laquelle l'artiste n'est pas parvenu à échapper. Ses Portraits de peintre commencés en 1985 possèdent plusieurs niveaux de lecture. La naissance de l'autoportrait en tant que genre coïncide avec la reconnaissance du statut de l'artiste, une étape au sein du processus artistique qui projeta le prestige d'une activité intellectuelle sur la production d'une œuvre. L'artiste n'est plus un artisan, mais avant tout un être d'exception que marque sa singularité. En ce sens, l'autoportrait est la prise de conscience de sa valeur artistique, la reconnaissance de soi. Plus qu'à la citation d'un artiste en particulier - même si certaines photographies miment » les autoportraits du Titien, de Rembrandt, de Vélasquez ou Cézanne - c'est bien le genre et ses enjeux qu'interroge Guillaumon. Dans l'autoportrait, l'artiste joue avec son image et le reflet de son identité. Il ne traduit pas un ego surdimensionné, mais témoigne de l'angoisse du peintre face au temps, face à la mort, face au sujet de la peinture elle-même. Se représenter revient alors à situer sa propre figure à l'égard de l'héritage transmis par les Maîtres du passé, à s'affronter soi-même, un travail qui porte sur la réminiscence d'où un usage limité tant des accessoires que de la mise en scène. La série intitulée Guillaumon ou Les Affres de la peinture ⁹, témoigne des tourments auxquels l'artiste est confronté. Chacun des titres renvoie à un état de son cheminement intellectuel et malgré le caractère burlesque des situations, ces photographies sont les métaphores d'étapes douloureuses. Le Guillaumon, en tant que figure archétypale de l'artiste, vêtu de blanc, est mis en scène avec la peinture, une toile d'essence abstraite parodiant la technique du dripping et la composition all-over. L'allusion aux peintres de l'École de New York est d'autant plus sensible qu'au cours de son histoire, la peinture n'avait pas été confrontée à ce point aux paradoxes de la nature du sujet : répudier toute mimésis pour mieux privilégier l'expression d'un contenu. C'est dans la solitude, même lorsque la figure est doublée, que l'artiste médite sur le processus de création : Penser, Percer, Porter, Échapper. L'artiste peut-il encore peindre, et que peindre ? Existe-t-il un moyen de sortir de cet engrenage ? L'artiste parviendra-t-il à cesser d'imiter Atlas, porter, comme lui, le monde sur ses épaules ? Le poids de l'héritage semble bien trop lourd et condamne l'artiste à répéter ces rituels jusqu'à sa mort. La dérision chez Guillaumon n'est donc pas réductible au jeu de mots ni à cette littéralité enjouée. Son usage relève d'une stratégie de distanciation relativisant le sérieux des enjeux de la création et qu'il élargit au monde de l'art. Ce sont autant de portraits, et non pas d'autoportraits, sans concession, qu'il brosse de ce microcosme replié sur lui-même où chacun de ses acteurs, du modèle ¹⁰ à l'amateur et au collectionneur ¹¹, semble exiger de l'artiste une attitude conforme à ses attentes. S'il veut plaire, l'artiste a-t-il d'autres alternatives que de faire le beau ¹² ou de mourir ¹³ ? Guillaumon choisit d'être lui-même, figurant un artiste sans artifice. L'image qu'en proposent ses Peintres en pied ¹⁴ n'est pas flatteuse, aucun subterfuge ne déguise la vérité. Nu, démasqué en quelque sorte, il n'a que sa palette blanche pour préserver son intimité et son pinceau pour défendre son intégrité. L'affirmation de sa valeur passe alors par le combat qu'il doit livrer contre l'histoire : la palette n'est plus un « cache-misère », mais un bouclier : n'y voir que le pâle reflet de la peinture, c'est se pétrifier, y envisager son devenir c'est vivre son temps. L'artiste, dès lors, n'est plus enfermé dans un statut séculaire le privant de son identité. Au paraître, Guillaumon lui substitue une réalité neuve, l'allusion certes indirecte, mais néanmoins réelle de son existence qui n'a de fictive que sa transposition et sa composition dans l'ordre de l'image.

II - De la relativité de la représentation.

L'œuvre de Guillaumon est un théâtre proche en ce sens de la conception défendue par Tadeusz Kantor. Il partage avec le plasticien, cette attitude de défiance envers la représentation, les signes étant essentiellement référentiels et non représentatifs. À l'instar de celui du metteur en scène, le théâtre de Guillaumon est à la première personne, non pas comme une exhibition narcissique, mais comme l'expression d'une mémoire personnelle. La figure de l'artiste devient cette « figure-variation » qui lui permet d'endosser le rôle de plusieurs personnages. Le langage qu'il développe n'est pas narratif, il est « penser-en-images » et devient le lieu de questionnements humains. L'homme, son identité et son altérité, la société, l'individu et le groupe sont au centre des problématiques esthético-éthiques de ses œuvres qui constituent un parcours clandestin renouvelant mythes et vanités à l'ère post-moderne.

1 - Le cri du naufragé.

Les Guillaumon expriment les qualités, les défauts, les humeurs et autres caractères humains parfois au seuil du mythe incarné. Jonas et la baleine de béton, œuvre réalisée en 1976 à l'occasion de l'exposition inaugurale de l'E.L.A.C. ¹⁵ : La réalité en question », détourne le récit au profit d'enjeux contemporains : entrer dans la réalité à travers le mythe. Depuis l'Antiquité, Jonas est connu pour avoir défié l'autorité de son Dieu, ce qui lui valut, avant son repentir, de passer trois jours et trois nuits dans l'antre d'un monstre marin, devenu au fil des siècles, une baleine. Au cours du Moyen-Âge, les Pères de l'Église ont utilisé l'image de Jonas comme symbole de la résurrection du Christ et du Salut des hommes. Bien que souvent utilisée dans les contextes funéraires et dans les catacombes que le chantier du centre d'échanges pouvait évoquer, la figure de Jonas dans l'action de Guillaumon est sans doute plus proche de celle que décrit Rimbaud dans Dévotion, l'un des derniers poèmes d'Illuminations (1873). L'œuvre que réalise Guillaumon dans le premier espace public dédié à la création contemporaine à Lyon a valeur de manifeste. La première étape de son travail consista à photographier son personnage dans les dédales du bâtiment en construction. Ce qui fut ensuite montré lors de l'exposition était la reconstitution d'un mur en polystyrène de quatre mètres de long présentant recto et verso les clichés de Jonas - simple employé de bureau, déambulant, traînant, mangeant, dormant dans le chantier - accompagnés du texte manuscrit suivant : « L'homme abandonne sa destinée à quelques- uns. L'homme construit un environnement qui l'avale, qui le consomme. À l'intérieur précairement, il n'y organise que sa survie ». Bien que remportant un succès public, Jonas fit les frais d'une critique moins favorable qui prit sans doute trop à cœur, parce que partie prenante, la métaphore de la baleine à l'égard du lieu lui-même. Cet épisode, relatif aux relations entre institutions et artistes, renforce la référence à Rimbaud pour qui le mythe est un embarquement vers le chaos, la métaphore d'une odyssée marine comportant les mêmes dangers de naufrage. Le poète redoute l'enfermement, celui que connaît Jonas, Rimbaud en appelle à Circée la baleine, la magicienne qui métamorphose ses ennemis en animaux, ultime cri du naufragé pour combattre les opposants à la vie et à la poésie comme un acte transgressif et libérateur à l'égard du Créateur comme de la création.

L'installation vidéo Double Je(u) ¹⁶ évoque le parcours initiatique de la quête de soi. Cependant, la source ne provient plus du récit mythique, mais de l'univers du jeu de Go, en particulier celui que dépeint Yasunari Kawabata dans Meijin (Le Maître de Go), publié en 1942 et dont Guillaumon reprend la trame. La partie décrite dans l'ouvrage de l'auteur japonais oppose le vieux maître Shusai, réputé invincible à Otaké, le jeune homme ambitieux. Le maître perd la partie et son titre de « Honinbo » à la suite d'une décision qui introduit un infime déséquilibre dans le cours des choses. Dans Double Je(u), les protagonistes sont joués par deux Guillaumon, l'un imberbe (le maître), l'autre barbu (l'outsider, selon le terme choisi par l'artiste). Le dispositif comprend cinq moniteurs. Sur les écrans pairs, les joueurs, filmés de profil, s'affrontent. La caméra insiste sur le déroulement psychologique de la partie et la tension est de plus en plus perceptible. Le troisième écran présente une vue en plan de la planche de Go sur laquelle les joueurs déposent les pions à l'effigie des deux Guillaumon. Enfin, les deux derniers moniteurs impairs diffusent chacun un film divisé en trois parties selon la règle du jeu (« Joseki », début, « Chuban », milieu, « Yose », fin), mais les séquences correspondent à des périodes de la vie des joueurs. Ce sont deux histoires distinctes que l'artiste a imaginées à partir des photographies de sa propre vie et des photographies des événements politiques internationaux de la seconde moitié du XXe siècle. Parfois, l'un des joueurs s'immisce et apporte un commentaire muet sur l'une ou l'autre des réalités, mêlant les temporalités et les actions. Au rythme des images se superpose celui du son, une composition originale du batteur et percussionniste Christian Fau. L'accélération impulsée par les gestes, la succession des épisodes et le jeu du musicien font basculer la partie dans une frénésie tragico-comique proche à certains égards de celle inventée par Buster Keaton. Ce qui se joue dans Le Maître de Go comme dans Double Je(u), au-delà du conflit entre le maître et son disciple, le père et son fils, c'est le débat qui oppose modernité et tradition. Si la partie donne l'avantage au renouveau, en revanche, elle ne dit rien de l'opposition ni de sa nature qui unit les termes en un couple antithétique. La rencontre a eu lieu. Pour autant, la modernité n'est-elle pas condamnée à rester, dans une partie aussi infime soit-elle, traditionnelle ?

2- De la vanité.

Au terme du voyage initiatique d'Une saison en enfer (1873). Rimbaud concluait à la nécessité de revenir au monde réel et d'accepter la matérialité de la condition humaine. Sur ce dernier point, la parodie qu'en offrent les œuvres de Guillaumon exerce son intention critique par l'efficacité des moyens mis en œuvre : un unique sujet seul ou démultiplié, une gestuelle omniprésente. l'usage du calembour, enfin l'ironie parfois grinçante et pour ainsi dire militante.

Ses dessins réalisés en 1969 et 1970 sont des portraits stéréotypés permettant à l'artiste de révéler des traits de personnalité ou des états psychiques par la transformation des lunettes - en barreaux de prison ¹⁷, en stores ¹⁸, en noix ¹⁹, en sexe féminin ²⁰ - associée au système de désignation linguistique, lui-même détourné, puisque le sens n'est lisible que dans le rapport de l'image au texte et vice-versa. C'est autant la question de l'identité de l'homme ²¹ à travers ses attitudes que la liberté de l'artiste face à lui-même ²² ou au pouvoir ²³ que ciblent ces premières images. Ces travaux inaugurent l'un des thèmes majeurs de son œuvre : la quête identitaire sous la forme de vanités comiques. Les Vanitas connurent leur heure de gloire dans la peinture du XVIIe siècle. Elles conjuguaient pensée religieuse et philosophique au sein d'une représentation de la nature et d'une dialectique de la jouissance. La vanité, si elle exprime un passage, insiste sur la relativité de la connaissance et de la morale, sur la fragilité et la brièveté de la vie. Les photographies de Guillaumon sont proches de cet usage. Elles portent un regard non seulement sur la finitude de l'homme et si le crâne, symbole de la méditation sur la mort ne fait pas l'objet d'une représentation directe, il est néanmoins là dans la répétition de l'unique figure - mais aussi sur ses faiblesses n'hésitant pas à en proposer une vision jugée dégradante. Ce sont par exemple des portraits grimaçants ²⁴ ou encore des séries de photographies saisissant son sujet dans des actions quotidiennes relevant de l'intime « ridicule » comme Grattement de nez ²⁵, qui du reste inspirèrent à Jean-Michel Foray ce commentaire ²⁶ :

« J'ai toujours eu cette désagréable impression que mon corps ne m'appartenait pas tout à fait. Bien sûr, je me comporte à son égard en propriétaire. C'est ainsi qu'il m'arrive, comme à tout le monde, d'avoir des gestes qu'on garde pour soi seul. Se gratter. Se curer l'oreille ou le nez. Vous viendrait-il à l'idée de farfouiller dans une narine qui ne serait pas pleinement vôtre ? Cependant, malgré ces marques de confiance que nous nous accordons réciproquement, un froid subsiste. Je rêve que mon corps a des souvenirs qui ne sont pas les miens et qu'il a une autre existence que celle que je veux bien lui prêter. Parfois je découvre un inconnu, presque un ennemi. »

Son recours à l'humour, bien qu'il crée un phénomène de distanciation, ne masque pas l'enjeu du questionnement. De quoi rions-nous ? D'une situation inattendue, d'une imitation grotesque, d'une déformation cocasse, sans doute aussi d'une expérience vécue : ses vanités sont les nôtres et sa parodie est une démonstration de liberté. Guillaumon étant sujet, il peut jouer les facéties de la vie comme les travers humains, une interprétation qu'il développe depuis les années 1980 selon deux principes présents depuis dans toutes ses œuvres : le jeu d'acteur et la surimpression de personnages. Le Coupeur de fil ²⁷ en est une démonstration exemplaire. Le thème de cette frise spatio-temporelle s'apparente à une fuite en avant, une course contre la montre, encore un marathon dont on ignore la nature du prix. Mais chacun tente d'être dans la course avec les moyens qu'il se donne aussi désuets ou incongrus soient-ils. Guillaumon étudie les attitudes et avec elles les gestes et les rares accessoires portés par les protagonistes. Ils soufflent, ils trébuchent, ils souffrent, ils crient, ils poussent. S'encouragent-ils ? Rien n'est moins sûr, car sur la ligne, il ne peut y avoir qu'un vainqueur, sans doute le plus dynamique, le plus préparé, le plus combatif, bref, le plus. Celui sans doute qu'attend la société, mais qui demain se fera dépasser. Ce regard sans complaisance est présent dans ses photographies récentes comme L'Attente ²⁸, une photographie superposant quatre registres avec le même dispositif composé de cinq chaises et d'un personnage, puis deux, trois et quatre. Le second, vêtu d'un short et d'un tee-shirt mauve, de surcroît isolé par une chaise vide, est l'objet d'une curiosité appuyée de la part des trois autres. Sa non-conformité en est-elle la cause ? Son isolement fortuit est-il source de questionnement ? Ou s'agit-il simplement de trouver un prétexte pour passer le temps, pour réduire l'attente ? Peu importe la réponse car ce qui est en jeu ne se trouve pas dans la narration, mais dans l'approche gestuelle et expressive de nos attitudes les plus fréquentes telles que l'artiste les étudie dans sa série Discussions ²⁹, dans Les Délateurs ³⁰, dans Miroir d'un contestataire ³¹ ou encore dans Réprimande ³². 
Toute la logique narrative est ainsi suspendue, et à travers les reflets multiples, c'est une part de la réalité qui se dessine.

3 - Je est un autre.

Lorsque Rimbaud, dans sa lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871 écrit « je est un autre », il amène une conception originale de la création artistique. L'apposition semble contradictoire puisqu'elle identifie la personne à un indéfini, autrement dit, à l'étranger. C'est une remise en cause de la frontière entre identité et altérité invitant à réévaluer le sujet dans sa relation à autrui. Serions-nous là confrontés à une autre illusion, plus puissante que l'image elle-même, la croyance indéfectible en la stabilité de l'identité ? Dès lors, les analyses autour du « je » et du sujet furent nombreuses dans la littérature et la philosophie contemporaines, de Camus et Blanchot à Foucault, Deleuze, Derrida et Levinas. Dessaisi de lui-même, l'auteur du « je » devient « il ». Le « je » disparaît comme sujet et laisse place à toutes les possibilités. Le sujet est ainsi distancé, neutralisé. Considéré dans sa surface, c'est un sujet mutant dans lequel l'homme prend, non pas conscience de soi, mais de sa partie la plus commune. Citons pour mémoire « la conception défendue par Deleuze ³³ pour qui l'art aurait essentiellement pour objet de produire des simulacres, c'est-à-dire, des systèmes dans lesquels nous ne trouvons « aucune identité préalable, aucune ressemblance intérieure » donc, placés sous le signe de l'altérité. Le geste, en particulier, révèle la distance irréductible qu'il y a entre le modèle et sa copie. Guillaumon n'imite pas Guillaumon, chaque Guillaumon est un être possible. L'usage du procédé répétitif n'est donc pas imitatif » ³⁴. Au-delà du registre esthétique, c'est ainsi la définition classique du sujet comme pôle d'identité et de maîtrise de soi qui est remise en cause. Le thème de l'effacement du sujet apparaît dès 1969 dans ses dessins et premières photographies ³⁵. Sujet, qui dans le travail de l'artiste mêle deux natures a priori distinctes, celle de l'homme et celle de la peinture. Dans X ou Guillaumon, il tend à démontrer que la ressemblance du trait ne détermine pas le sujet, tandis qu'avec Effacement I, c'est le sujet de la peinture qui disparaît au profit de la peinture elle-même, au seuil de sa monochromie. Cette notion d'effacement est donc relative à la mort car se représenter, précise Guillaumon ³⁶, c'est une vanité qu'illustre par exemple Eclipse, où le visage de face disparaît derrière une tête vue de dos. Ses compositions annihilent en quelque sorte les relations entre les figures et certaines d'entre elles comme Désir de soi ³⁷, Les Manipulateurs ³⁸ et On n'est jamais seul dans sa peau ³⁹ accentuent la relativité de la représentation dans son rapport au sujet, à son identité. « Imaginairement, la photographie (celle dont j'ai l'intention) représente ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet, mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet : je vis alors une micro-expérience de la mort (de la parenthèse) : je deviens spectre ⁴⁰ ».

La photographie, comme la peinture du reste, constitue l'un des lieux possibles du dialogue entre soi et l'autre, à la fois par la mise à distance créée par l'image et par la proximité qu'induit la ressemblance. La doublure qui se répète à travers des figures multiples a une identité de fiction. Pourtant, la photographie de Guillaumon est bien à la fois désir de confirmer une identité, de fixer une temporalité et un visage, et privation d'identité car pure ressemblance.