Le ciel est partout
Texte d'Alice Vergara, 2022

L’invitation de Greenhouse permet à Johann Rivat de montrer ses dernières recherches picturales. Pour Le ciel est partout, l’artiste expose une trentaine de toiles qui consacrent toutes un seul sujet : le ciel.

Philip Glass, compositeur emblématique de la musique répétitive, indique que la répétition est la source d’une expérimentation subjective puissante et sans fin. Puisque la musique s’élabore sur la reprise d’éléments simples rapidement enregistrés par l’oreille - comme ici ceux des tableaux pour l’œil – un champ de perception s’ouvre sur l’infini des variations qu’un créateur est capable de composer. L’exposition, par analogie, engage chacun à ce jeu esthétique et émotionnel de la perception fine et à la considération de chaque élément du tout comme unique, au-delà d’imaginer, pourquoi pas, une correspondance synesthésique. Toutes les pièces de l’exposition s’intitulent donc « Le bleu du ciel » et s’organisent par séries et numérotation dans la série, façon de livrer avec les toiles, la nomenclature issue de la recherche. Dans la concentration solitaire de l’atelier, de 2020 à 2022, Johann Rivat a entrepris chaque tableau comme une étape de sa traversée céleste que l’accrochage lui permet de visualiser, enfin, dans sa totalité.

Antérieurement, depuis 2010, les tableaux et dessins nous avaient confronté à une peinture contemporaine dont la motivation, partagée par sa génération de jeunes artistes, transcende le geste, le genre et la manière et, peut-on dire sans dépréciation, se fiche du beau et du bien fait, deux objectifs triviaux qui ont longtemps mobilisé les regardeurs anxieux pour pouvoir distinguer l’art du non-art. Johann Rivat produit une peinture questionnée par l’image. Cette peinture vient compléter, sans se mettre au rang, toute une panoplie de représentations circulantes, nées par et pour l’industrie des images (cinéma-clips-medias-séries-jeux…). Elle se loge dans les mêmes espaces, en emprunte les paysages, les personnages, les palettes colorées capables de nous faire avaler l’invraisemblance (fiction, fantastique, sublimation). D’ailleurs, Picturodrome¹, titre de l’exposition en 2015 de ces scènes figuratives, n’évoquait-il pas par antiphrase une peinture en bout de course de sens et de singularité (donnant raison aux contempteurs qui ont maintes fois signé son arrêt de mort) ? C’est tout l’inverse ! il faut y voir l’affirmation d’une permanence : celle du projet de peindre, abondamment et sans limites - alors que toutes les images sont si disponibles et les technologies de la reproduction si maîtrisables, en dehors des jugements esthétiques qui attendent, par une vision rapprochée du tableau, la conformité avec le sujet représenté -, pour exprimer le sensible, et précisément dans ce contexte, la solitude (des personnages), la vacuité (des paysages), l’abandon (des architectures) et le reste des sentiments. Fixer sur la toile des images déjà connues, n’est-ce pas privilégier la vision de l’objet peinture ?

Des prémisses avait annoncé l’importance du ciel pour le peintre : chaque toile de l’exposition Le dernier homme² en 2017, quel que soit son thème (« scène d’émeutes, cow-boys infernaux, divinités antiques revenues sur terre, paysages aux architectures irradiées, crucifixion, figures de zombies dans la nuit »³), surexpose le ciel rougeoyant ou obscur, couchers de soleil ou nuits sombres, répliquant un effet cinématographique que le cinéma avait lui-même emprunté à ses prédécesseurs de l’image fixe, les grands peintres et photographes paysagistes.

En 2020, à l’issue d’une résidence dans la Loire⁴, Johann Rivat installe une peinture de ciel, comme un Extreme Wide Shot (ou plan très large de 260 x 620 cm) en forme de cyclo⁵, dans une architecture vitrée, un abri clos et éclairé de l’intérieur, jour et nuit, surmonté du mot « Paradiso » en néon forain, en haut du massif du Pilat. Le peintre offre, le temps du projet, au mépris du réel des conditions climatiques, le panorama constant d’un ciel heureux. À la représentation intelligible, reconnaissable, il confronte la présentation sensible. A la nature environnante, il ajoute la fabrique subjective d’un paysage.

Peindre le ciel et les nuages a été l’exercice de tous les peintres de paysages, en Asie comme en Europe. Le phénomène s’inscrit dans la permanence anthropologique de fascination des nuées, espace de projection des mythologies humaines. La figuration du ciel dans la peinture occidentale indexe l’histoire de l’art, elle structure la plupart des études de tableaux et nourrit les récits : de la Renaissance à l’âge baroque italiens au Siècle d’or hollandais, du Moyen âge allemand à l’impressionnisme français et au romantisme anglais, c’est une vaste toile du temps et de l’espace, tendue ici sommairement, qui ne suffit pas à soupeser l’omniprésence du sujet, alourdi de signifiant : le ciel est l’espace de la représentation contemplative, l’expression de la croyance en la vie éternelle, de la foi chrétienne. Au fil du temps et de l’acquisition de connaissances scientifiques majeures, le ciel est devenu un objet de représentation à part entière, en toute autonomie. Au début du XIXème siècle, l’anglais Luke Howard (1772-1864) publie une classification des nuages⁶ qui permet d’en établir une nomination universelle⁷ qui fascine les philosophes, les scientifiques et les poètes. La caractérisation scientifique des nuages amène les artistes à percevoir les relations entre les masses et les flux et à représenter le ciel avec réalisme. En France, Eugène Boudin (1824-1898) est le discret représentant des peintres qui s’escriment à contenir la fugacité des formes et figer le mouvement. Son atelier est plein d’études instantanées de ciel et de nuages sur la mer normande, annotées quelquefois de commentaires climatiques. Cette recherche picturale, sur le motif, induite par les conditions de la nature qu’il essaye de capter, s’éloigne définitivement du topos des interrogations sur la vie éternelle et de l’exaltation du sentiment religieux pour se contenter du salvateur ici et maintenant.

Si les images télévisuelles de l’atmosphère traversée par l’astrophysicien Thomas Pesquet ont impressionné son œil et stimulé un désir d’abstraction (et le cosmos multivers d’Aurélien Barrau donnerait matière picturale aux trous noirs, l’Outrenoir⁸ ?), Johann Rivat n’a de rapport à la science qu’en correspondance à la peinture : la progression historiographique de la physique du spectre de la lumière et des couleurs (Newton, Goethe, Maxwell), l’approche méthodique, comme pratique matérielle et concrète de son art. Le corps pigmentaire posé à la surface, lissé à l’huile et travaillé en nuances infinies, fait système avec le support tendu, lui-même en couleur et apprêté au Caparol, illusion d’une profondeur dermique dans le cadre. Tout spectateur absorbé par le grand trou de la représentation surnaturelle y trouvera un appui tangible. L’absence de coordonnées spatiales et temporelles pour la cartographie des latitudes et des saisons sous-tend l’approche thématique non située, universelle, rappelant qu’en tout temps, en tout lieu, c’est-à-dire partout, l’humain lève les yeux vers le ciel pour toutes les raisons, ordinaires et mystiques, nécessaires à sa condition.