Paul Bernard
    Pour commencer, je voudrais que tu évoques les ateliers que tu réalises depuis quelques années avec des déficients visuels. Peux-tu me dire comment cela a commencé et quel type d'expériences tu mènes avec eux ?

Camille Llobet
    Il y a deux ans, une association de déficients visuels est venue me trouver pour réaliser la documentation de leur voyage au Cameroun. J'ai monté avec eux un atelier de description sonore. Il s'agissait de s'immerger dans un espace urbain et d'en décrire les bruits, les textures sonores, mais sans en identifier la source. Cette expérience a été particulièrement enrichissante et nous avons ensuite décidé de la rejouer avec des descriptions tactiles. Je propose un objet, suffisamment étrange et complexe pour qu'il ne soit pas tout de suite identifiable : une serrure de porte, une languette de chaussure de ski, une pince étiqueteuse, un bout de tuyau d'aération, un manchon de vélo... Cet objet circule dans les mains de chaque membre du groupe qui en décrit la forme tandis que les autres lui posent des questions. On obtient une suite d'indices relativement abstraits. On commence par spéculer sur une image qui est remise en cause dès les indices suivants. On finit par se perdre dans un récit qui tend vers l'absurde. Les descriptions sont d'abord assez approximatives, puis il y a des trouvailles de mots, un vocabulaire particulier qui se met en place. D'une personne à l'autre, les stratégies de description diffèrent. Certains utilisent systématiquement des unités de mesure tandis que d'autres fonctionnent par comparaison et associations d'idées. Ainsi, pour décrire un élément du socle d'une cafetière, l'un des membres avait donné pour image un « œuf bien aiguisé, coupé dans la longueur ». J'ai mené une série d'expériences similaires avec de très jeunes enfants. Là ça n'est pas la vue mais le vocabulaire qui fait défaut. Je leur ai par exemple demandé de décrire une fissure dans un mur. Or le mot même de fissure leur est inconnu. Ils ont donc employé une série d'adjectifs qui se rapportent à un état plutôt qu'à un concept. Tous ces projets infusent mes recherches plastiques. Pointer les mécanismes de construction d'un récit, d'une mise en formulation, me permet de donner corps à des choses indescriptibles, ou plutôt qui excèdent la description.

Paul Bernard
    Ces expériences de descriptions sont liées à un handicap, un défaut des sens. Tu portes également beaucoup d'intérêt aux neurosciences, à certains troubles de la perception.

Camille Llobet
    Je m'intéresse aux handicaps qui modifient la capture de l'information et son traitement. Le contournement d'une défaillance va produire de nouvelles façons d'appréhender le monde. Ce sont des modes de perception inventés, bricolés, qui échappent aux codes d'un langage normé. Les études de symptômes de maladies neuronales, comme celles qu'a pu faire Oliver Sacks par exemple, permettent de saisir comment fonctionne notre cerveau. Quels sont les canaux que va emprunter une information pour être synthétisée et comment peut-on contourner ces canaux lorsqu'ils sont déficients ? Ces symptômes et ces détours inspirent un certain nombre de mes travaux. Dans la photographie Kastra-Faliro, le trouble de la vision s'explique par des raisons topographiques et architecturales. Il y a un effet de compression des couches qui annule la profondeur de champ. Mais c'est un trouble que l'on retrouve aussi chez certains malades qui ne perçoivent pas les couleurs et pour qui le monde se donne à voir dans une impression de brouillard, une atmosphère grisâtre. Il leur est impossible de « faire le point ».

Paul Bernard
    Tu te mets dans un rapport de proximité avec ces manières de percevoir. Cela m'évoque les films médicaux d'Éric Duvivier ou encore le film L'Enfant aveugle 2 de Johan Van der Keuken. Une forme d'identification qui diffère d'un regard scientifique et distancié.

Camille Llobet
    Van der Keuken dit utiliser sa caméra comme un bâton d'aveugle, en procédant par tâtonnements, fragmentation de l'espace pour le baliser. Dans ses films, le monde s'envisage d'abord comme un agencement de formes. Il termine d'ailleurs L'Enfant aveugle 2 en saluant Herman, l'enfant, avec un « Au revoir, chouette petite forme ». Maxime Gorki a écrit un très beau texte lorsqu'il a découvert le cinéma pour la première fois en 1896. Proprement effrayé, il le définit comme le « royaume des ombres ¹ », décrivant les textures qui apparaissent sur l'écran plutôt que l'histoire qui s'est jouée devant lui. C'est un peu comme une vieille affiche que l'on a chez soi depuis longtemps. On finit par ne plus prêter attention à ce qu'elle signifie pour n'entrevoir seulement qu'un enchevêtrement de surfaces abstraites.
    Pour en revenir à cette proximité avec le sujet, Van der Keuken a aussi cette façon de confier la prise de son à l'enfant, comme pour mieux éprouver les sensations qui le parcourent. On retrouve cette idée dans le cinéma de Jean Rouch, un autre cinéaste qui avance par approximations successives, dans un rapport très étroit avec ce qu'il filme. Dans Moi, un Noir, il confie la voix off de la narration à son personnage principal, lui demandant de commenter en direct. Une façon de montrer un cheminement de pensée, avec son propre langage, ses répétitions, ses associations d'idées.

Paul Bernard
    Tu nourris également un intérêt particulier pour le cinéma de Robert Bresson et ses procédés de fragmentation. Dans ses Notes sur le cinématographe, il dit de la fragmentation qu'elle « est indispensable si on ne veut pas tomber dans la représentation », qu'elle permet de « voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables » et de « les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance ² ». L'une de tes pièces, Dallas, le 22 novembre 1963, joue d'une fragmentation excessivement développée d'un événement qui ne dure que quelques secondes : l'assassinat de Kennedy tel qu'il fut enregistré par Abraham Zapruder ³.

Camille Llobet
    Dallas se veut une tentative de description extrêmement minutieuse de ce qui se joue dans les quelques images de Zapruder. L'entreprise d'une description exhaustive confine toujours à l'absurde, comme la carte de Borges, tellement précise qu'elle a la même taille que ce qu'elle est censée schématiser. Il y a là une contradiction entre la précision et la lisibilité. À force de déplier, il devient impossible de synthétiser. J'ai choisi cet événement parce que tout le monde connaît ces images, la tête de JFK qui explose et Jackie en tailleur rose à quatre pattes sur le coffre de la Cadillac. Et bien sûr, ces quelques secondes ont déjà été mille fois décortiquées, donnant lieu à un nombre considérable de spéculations sur un événement qui demeure irrésolu. En poussant comme je le fais la description, on épuise ce dont il est question pour se plonger dans une abstraction. On finit par atteindre une matière qui a la qualité d'un souvenir.
    Dans la mise en espace sonore de l'installation, on peut se déplacer d'une description à une autre, de proche en proche. On retrouve ce principe de bâton d'aveugle. Petit à petit, des indices se mettent en place que l'on va retrouver d'un haut-parleur à l'autre et qui vont nous permettre de reconstituer mentalement l'espace.

Paul Bernard
    Dans Dallas, tu décris aussi des corps impactés par un événement qui demeure hors champ. Dans Décrochement, tu saisis les gestes d'une remise en marche après un temps d'arrêt. Téléscripteur ou Prosodie jouent du rapport entre une parole en train de se former et la manière dont elle s'incarne dans les micromouvements qui parcourent un visage. Tes études sur la description, le langage, la schématisation amènent toujours à questionner le corps et le mouvement.

Camille Llobet
    Je suis particulièrement attentive à la retranscription par le corps d'un état intérieur. L'une des personnes avec qui je travaille est aveugle de naissance. Lorsqu'elle éprouve un sentiment de plaisir, elle écarquille fortement les yeux, ouvre grande la bouche pour un large sourire et son corps est parcouru par des frissons. Comme si les images du cerveau suintaient dans tout son être. Cela échappe à tout contrôle et tout code social puisqu'elle n'a jamais pu voir quelqu'un d'autre exprimer ces sentiments. Dans certains de mes travaux, je donne à voir des corps tellement concentrés sur l'exercice qu'ils sont en train de réaliser qu'ils laissent échapper toute une palette de micro-mouvements. Décrochement est le plus explicite de ce point de vue. L'idée m'en est venue lors d'un voyage en Chine. Je me suis retrouvée dans un site très touristique, au milieu d'une foule de gens qui s'arrêtaient quelques secondes pour se prendre en photo avant de se remettre en marche. On a vraiment ce sentiment de quelque chose qui dérape, qui décroche. J'ai essayé de capter ce moment très fugace, où les corps s'affaissent légèrement, se décrispent, reprennent leur souffle, avant de s'en retourner dans la foule.

Paul Bernard
    Pour Décrochement, il s'agit de situations piquées sur le vif, mais pour d'autres projets, tu crées des dispositifs particuliers de transcription qui « assèchent » en quelque sorte tes interprètes, réduits à des machines, à des téléscripteurs...

Camille Llobet
    Bresson avait pour habitude de faire répéter ses acteurs, qu'il appelait ses « modèles », jusqu'à soixante-dix fois la même scène, afin d'aboutir à un automatisme qui soit le plus proche possible de la vie réelle et non de sa représentation. J'essaie dans les expériences que je mène de trouver des principes similaires d'épuisement. Dans Téléscripteur les interprètes prennent place dans un circuit de machines. Ils regardent un film diffusé sur un moniteur tandis que leur commentaire et leurs gestes sont captés par un micro et une caméra. Le corps parlant est réduit à un appareil de réception / diffusion. L'action est tellement rapide qu'ils n'ont pas le temps de prendre conscience de ce qu'ils sont en train de faire. L'expérience demande une telle concentration que toutes les mimiques et les tics de langage sont involontaires. Plus on avance, plus le discours devient naïf, c'est presque un discours d'enfant. Parfois, lorsqu'ils ne trouvent pas les mots ou n'ont pas le temps de les dire, c'est avec leur visage qu'ils vont imiter un mouvement. Paradoxalement, c'est en le faisant devenir machine, en le faisant échapper à l'intellect, qu'on réincarne un corps et un langage, qu'on en révèle tous les phénomènes discrets. La même chose se joue avec Prosodie, œuvre dans laquelle il est question d'une transcription sonore. Là, le corps est réduit à des oreilles et à une bouche. Je ne leur demande pas d'être justes dans les bruits qu'ils produisent avec leur bouche, mais avant tout d'être synchronisés avec ce qu'ils entendent. Ce ne sont pas des beatboxers, ils éprouvent donc une vraie difficulté. Ils bégaient, hésitent mais finissent par faire passer des intonations, des densités, des rythmes. On atteint quelque chose de l'ordre du charabia enfantin. On dit que ce sont les premières choses qui font sens chez les enfants en plein apprentissage de la langue : ils en perçoivent d'abord les contours prosodiques et l'expérimentent dans des sortes de babillages intonatifs.

Paul Bernard
    On retrouve cette quête d'un reste formel dans Squelette de liste. Tu neutralises le contexte d'émission et les éléments signifiants de ces griffonnages quotidiens pour faire émerger un résidu abstrait. Ce processus est quasiment inversé dans Graffiti : là, tu récites les lettres, mots et codes de graffitis urbains, des signes qui l'appréhendent d'abord par leur dessin archi-stylisé et dont la signification sémantique est finalement assez secondaire. Cette façon de scruter minutieusement les détails négligeables donne aux méthodes que tu emploies un caractère scientifique, psychiatrique, voire policier.

Camille Llobet
    J'ai une tendance naturelle à observer les choses de trop près. Je privilégie le mouvement du regard à la vision d'ensemble. J'aime me faire surprendre par un détail sans entrevoir le contexte auquel il appartient, prêter attention à la conséquence d'un événement plutôt qu'à sa cause. L'historien Carlo Ginzburg parle de paradigme indiciaire pour évoquer le modèle épistémologique des sciences sociales modernes. Une façon de procéder qui donne une importance considérable aux traces involontaires, et dont il trouve les origines dans les méthodes psychanalytiques de Sigmund Freud, les enquêtes de Sherlock Holmes ou encore chez l'historien de l'art Giovanni Morelli, capable d'identifier les tableaux de maîtres en observant les détails dépourvus d'intérêt, comme les lobes d'oreilles, les ongles, la forme des doigts... Une façon de procéder qui transforme « n'importe quel musée d'art en un musée du crime ⁴ ». Pour en revenir à Graffiti, cette lecture mécanique des inscriptions sur les murs est liée au rythme de mon parcours dans ces villes que je découvre, selon que je sois à pied ou en train. En les lisant à haute voix, je cherche à révéler un caractère familier dans ce langage qui m'est pourtant inconnu. On en revient à cette dimension prosodique que j'évoquais. C'est la même chose pour Squelette de liste : je passe beaucoup de temps à copier, point par point, des griffonnages sans valeur. Une manière pour moi d'éprouver par le temps ce qui se cache dans ces lignes jetées négligemment sur un vulgaire bout de papier. Par la variété des tracés, ces dessins agissent comme des révélateurs, donnant à voir la mélodie d'une pensée quotidienne.