— Jean-Paul Felley : J’ai découvert ton travail à l’occasion de ton exposition personnelle Fond d’Air à l’IAC de Villeurbanne, au printemps 2023. Remarquablement scénographiée, cette exposition offrait un véritable parcours à travers les multiples facettes de ton œuvre. Au cœur de celle-ci, tu présentais le film Pacheû, tourné en haute montagne, dans le massif du Mont-Blanc. La dimension sonore de ce film m’a profondément touché. Après deux passages dans l’exposition, il m’est apparu comme une évidence que je souhaitais te rencontrer, et t’inviter à participer à plusieurs projets – dont celui de Mauvoisin, que je porte depuis 2014.
Ta première visite de ce lieu emblématique du Val de Bagnes, où se rencontrent depuis les années 1950 une nature dominée par la roche et le brutalisme du barrage, a eu lieu lors du vernissage de l’exposition de Joan Ayrton, le 30 juin 2024. Alors que l’inauguration se déroulait dans une atmosphère joyeuse, au sommet de ce mur de 250 mètres de haut retenant plus de 200 millions de mètres cubes d’eau, le Rhône, en contrebas, sortait de son lit et inondait une partie de la ville de Sierre. Le contraste était saisissant, révélateur des bouleversements liés au changement climatique, qui affectent de plus en plus intensément le Valais. Que retiens-tu de cette journée contrastée ?

— Camille Llobet : C’était une journée vraiment particulière ! Je suis venue en voiture et j’ai été surprise par le bouillonnement des torrents qui frôlaient le bord de la route à certains endroits, le débit était impressionnant. Arrivée sur le barrage, j’ai eu du mal à porter mon attention ailleurs que sur les cascades qui ponctuent ce paysage circulaire envoûtant. Tu m’as plusieurs fois parlé de la surface miroir de la retenue d’eau, mais ce jour-là, je n’ai pas eu l’impression de l’avoir perçue. Mon attention était absorbée par le son et le mouvement de ces monstres chutes d’eau. Nous sommes allés nous promener dans le tunnel à flanc de coteau avec Roger Willems¹, nous avons passé un long moment au-dessus d’un lâcher d’eau qui passait sous nos pieds, absorbés par le son et le mouvement du flux qui jaillit de cette falaise sculptée de tunnels et de canaux. En revenant au barrage, tu m’as annoncé les inondations de la vallée du Rhône.
En effet, on partageait ce moment amical ensoleillé pendant que de nombreux villages des Alpes suisses, italiennes et françaises subissaient des laves torrentielles dramatiques. En France, dix jours plus tôt, la Bérarde était dévastée par une crue inédite provoquée autant par les fortes intempéries que par la fonte de la neige et la vidange brutale d’un lac supra-glaciaire sur le glacier de Bonnepierre qui est aussi un glacier noir. Les analyses scientifiques de cette catastrophe décrivent la complexité de lecture des glaciers noirs². Les mouvements du glacier sont masqués par les tas de cailloux qui le recouvrent.

— JPF : Depuis cette journée, l’idée de t’associer au projet de Mauvoisin n’a cessé de mûrir. Ta manière d’aborder les paysages, les tensions entre matières, temporalités et récits résonnent profondément avec les enjeux que soulève ce lieu : entre mémoire géomorphologique, interventions techniques monumentales et fragilité des équilibres contemporains. Au fil de nos échanges, le projet, aujourd’hui intitulé Glacier noir, a peu à peu pris forme. Raconte-nous la genèse de ce projet, qui – comme Pacheû – prend pour cadre les Alpes ? Comment cette nouvelle exploration s’est-elle dessinée, entre repérages, récits, observations et premières intuitions ?

— CL : Après avoir exploré l’oralité, le mouvement et la perception humaine comme des territoires de recherche lors de tournages en studio pendant une quinzaine d’années, j’ai déplacé mes protocoles de travail en haute montagne. Cet environnement complexe fait de roche, neige et glace est aujourd’hui en cours de mutation, une transformation brutale due à l’accélération de la fonte des glaces et des écroulements rocheux³ qui place un temps géomorphologique⁴ généralement long au niveau de celui d’une vie humaine.
Pacheû m’a ouvert un nouveau champ de recherche. Animée par une nécessité de transformer notre attention à la montagne, je collabore avec des travailleurs de haute montagne qui ont une compréhension sensible de leur milieu. Pour Mauvoisin et la Biennale Son, j’ai eu envie de travailler spécifiquement sur les moraines et les glaciers noirs en suivant trois lignes d’expérimentations : photographique, sonore et vidéo.
Constituées de débris rocheux entraînés par le mouvement du glacier, les moraines forment des bourrelets qui apparaissent nettement lors de son retrait⁵. Elles sont composées de sédiments hétérogènes appelés tills : argiles, limons, sables, cailloux et blocs pouvant atteindre la dimension d’une maison. Ces sédiments recouvrent petit à petit les glaciers alpins qualifiés alors de glaciers noirs⁶. Après différents repérages, j’ai concentré mon projet sur les moraines de la Mer de Glace particulièrement impressionnantes, mouvantes et bruyantes. Nommée ainsi à la fin du XVIIIe par un explorateur britannique pour sa similitude avec « un lac agité d’une forte bise et gelé d’un coup »⁷, la Mer de Glace est aujourd’hui un creux béant, empreint de sa masse glaciaire disparue⁸, laissant place à un amphithéâtre morainique.
Les géomorphologues explorent avec attention les traces et comportements mouvants de ces glaciers noirs, leur surface est compliquée à lire, elle évolue rapidement. Un glacier blanc présente des crevasses (fentes profondes provoquées par la rupture de la glace en mouvement), des bédières (torrents alimentés par la fonte et les précipitations) qui creusent des sillons dans la glace et parfois des trous profonds appelés moulins (en référence au bruit caractéristique de l’eau qui tombe dans un puits). Avec la fonte accélérée, divers sédiments déposés par les écroulements rocheux, charriés par les laves torrentielles et transportés par le glacier en mouvement recouvrent la glace d’un manteau gris qui se transforme en permanence.

— JPF : En me décrivant le projet, tu partages une sorte de lexique des glaciers, un vocabulaire à la fois spécifique et peu connu, difficile à saisir sans explication. Tu m’as dit avoir montré tes photographies à un groupe de géomorphologues⁹. Comment ont-ils interprété ton travail ?

— CL : Ils observent chaque ligne, creux, aspérité du relief comme une trace indicielle de dynamiques complexes et inventent parfois des mots ou expressions pour identifier ces formes. Ce lexique est technique et réservé à un groupe d’initiés, mais il porte aussi une dimension poétique visuelle et sculpturale ancrée dans une langue commune. Sur telle image, ils décrivent un lac qui se forme à la surface du glacier, ne dure que quelques heures ou quelques jours, et laisse place à une plage sableuse petit à petit striée de ravines, incisées par les pluies. Sur telle autre, ils questionnent un culot d’avalanche de neige de printemps qui se fait recouvrir par plusieurs écroulements rocheux. Ces blocs marbrés compacts protègent les masses de glace inférieures puis, déstabilisé par la lente poussée du glacier, ce cône de déjection se disloque, se déforme et laisse apparaître une large crevasse terreuse. Les géomorphologues décrivent aussi les escarpements de glace d’un bleu vif et les dirt cones gigantesques (cônes de débris à cœur de glace) qui parsèment ce paysage gris en pente douce. À l’origine du cône, une crevasse ou un trou se remplit de débris plutôt fins. Cette accumulation devient ensuite une protection par rapport aux alentours où la glace est à nu. Cela crée une inversion du « modelé » : le creux devient cône. Quand leurs flancs sont suffisamment raides, les matériaux glissent sur la glace mise à nu, la fonte reprend de plus belle et ces cônes quasi parfaits s’effondrent sur eux-mêmes.
Ils observent les flancs morainiques qui fonctionnent comme des strates. Au-dessus, les roches moutonnées¹⁰ élimées et sculptées par le passage de la glace, puis les moraines stabilisées parsemées de gros blocs enchâssés dans les sédiments plus fins. Mousses et plantes commencent à parsemer cette surface grise, striée de ravines. En dessous, une ligne parfaitement dessinée montre la limite du talus constitué de déstabilisations diverses : chutes de pierres, éboulements, écroulements de la moraine. À certains endroits, on aperçoit des traces de ce qu’ils nomment des « paquets glissés » formant des sortes de doubles accents circonflexes dans la pente.

— JPF : Avec ton regard d’artiste, nourri par une vie au contact de la montagne, que lis-tu dans ces formes de glace, dans ces mouvements de matière ? Qu’est-ce qui, pour toi, fait sens ou émotion dans ces images ?

— CL : Ce paysage minéral complexe est aussi fascinant qu’il soit contemplé à l’échelle d’une vallée de plusieurs kilomètres ou scruté sur quelques centimètres de sol. Avec Pacheû, j’ai travaillé sur des plans-séquences de montagne décadrés où l’on ne voit jamais apparaître les sommets qui monopolisent habituellement le regard. Pour Glacier noir, j’ai pu poursuivre cette recherche de cadrages sans ciel qui nous plonge dans la matière et les formes de cet espace minéral gigantesque et permet de l’appréhender différemment.
Cette intuition est fortement influencée par mon regard de vidéaste formé à l’ESAAA, École d’art d’Annecy, dans une famille d’artistes sculpteur·ices (Linda Sanchez, Grégoire Bergeret, Fabrice Pichat). Les conditions très précises de lumière et de silence que je cherche en tournage sont aussi déterminantes : une luminosité douce de l’aube ou du soir d’été, ou celle plus pâle de l’automne. La lumière est réfléchie indirectement par les surfaces rocheuses surplombant le glacier. Plus ou moins bleue, violette ou orangée, elle révèle le grain et les lignes, rend lisibles toutes les facettes et détails avec une même tendresse tactile. L’été dernier, nous avons tourné uniquement entre 5h et 9h et entre 18h et 21h, ce qui a impliqué de bivouaquer dans ce monde étrange.
Le format des panneaux du barrage m’a également amenée au cadrage vertical. Face à ces photographies, il y a une perte de repère d’échelle significative de ce milieu désertique : on ne sait plus si on est à l’échelle de la main (cm) ou à celle de plusieurs heures de marche (km). Au fil des images, des indices — une plante, un marcheur, un chamois — permettent de se repérer un instant avant de s’égarer à nouveau. Si l’on regarde deux images de montagne côte à côte, on ne peut s’empêcher de faire suivre les lignes d’une image à l’autre. Ce jeu m’a invitée à imaginer une organisation en diptyque pour le livre, un enchaînement séquentiel formel à la fois spatial et temporel où l’on ressent l’espace différemment.

— JPF : Ton projet pour Mauvoisin se déploie en une série de trente photographies grand format, mise en résonance avec un film dans lequel le son occupe une place essentielle. Présenté dans le cadre de la 2e édition de la Biennale Son, ce film, intitulé Moraine, dialogue — ou peut-être entre en tension — avec le silence suspendu des images. Il est projeté à Chandoline, ancienne usine hydroélectrique de la Grande-Dixence, un autre lieu chargé de mémoire et emblématique du paysage valaisan. Contrairement à la photographie, le film — et plus encore le travail sonore — est un médium que tu explores de manière régulière. Peux-tu nous en dire plus sur Moraine ? Comment l’as-tu conçu, pensé, composé ? Quelles intentions ont guidé sa création ?

— CL : En tant que vidéaste, le son est pour moi tout aussi important que l’image. Dans la recherche vidéo Moraine, on est d’abord venu relever l’enveloppe sonore de ce trou béant éventrant la montagne, transformée en véritable caisse de résonance. Avec mon ingénieur du son, nous avons fait des enregistrements ambisoniques¹¹ de la Mer de Glace, mais aussi à proximité d’un autre glacier : en faisant face à la rupture de pente du glacier de Bionnassay où l’on entend une multitude de petits bruits d’écroulements et de variétés de résonances. Chaque glissement de gravier, chute de pierres, décrochement de sérac¹² se brisent sur des pentes plus ou moins longues, plongent dans différentes crevasses plus ou moins larges.
Il y a un écart étrange entre le visuel de ce Léviathan¹³ de glace qui a l’air figé depuis des centaines d’années et le son qui laisse entendre son mouvement permanent et fait croire à une véritable cité en mouvement invisible et souterraine. Ces sons existent à la surface et dans les aspérités de la Mer de Glace, mais ils sont masqués par le mugissement de la multitude des cascades. Nous avons aussi relevé les différentes textures d’écoulements des bédières et de bruissements le long des murs de glace. Le montage puis le mixage sonore ont été un travail d’orfèvre pour tenter de partager la matérialité et la complexité sonore de ce milieu mouvant.
La deuxième ligne de recherche de la vidéo est chorégraphique. Avant d’atteindre les parois rocheuses, les alpinistes traversent ces gigantesques chapelets de collines instables, mouvantes et imprévisibles. À contre-courant des films de montagne souvent dirigés par la spectacularisation visuelle de la performance sportive, ici l’expérimentation filmée tente de saisir la personnalité gestuelle des deux protagonistes et de révéler le milieu à travers leurs gestes. Sarahet Laurent, guides de haute montagne, crapahutent sans objectif précis ; leur attention ressemble à celle de l’enfant qui flâne, grimpe, touche, cueille, joue avec son environnement.
Arpenter des pentes abruptes ou des arêtes étroites, dévaler des terrains instables au quotidien transforment le corps et s’impriment dans les muscles et les articulations. Là où un marcheur inexpérimenté peine à trouver son chemin sans chuter ou déstabiliser le sol sous le poids de ses pas, Sarah et Laurent jouent avec le vide, la verticalité et l’instabilité du sol, à l’affût de ce qu’indique l’ensemble de leurs sensations. Comment rendre compte par le langage cinématographique de quelque chose qui se situe plus au niveau de la proprioception et de la kinesthésie¹⁴ ? Dans la tradition de l’étude du mouvement par l’image, je développe des dispositifs d’expérimentation chorégraphique et cinématographique précis. Les corps sont engagés dans la matière sur des zones relativement petites (un peu comme l’échelle d’un plateau de danse). Ils passent et repassent devant la caméra postée stratégiquement à hauteur et à proximité, qui tente de suivre les détails de leurs gestuelles. Ce travail se poursuit avec la même équipe depuis plusieurs années (guides de haute montagne, chef opérateur, ingénieur du son), petit à petit nous trouvons des modalités d’expérimentations précises dans ces zones de tournage extrêmement contraintes.
Leur regard repère des zones possibles où poser les pieds tandis que leurs jambes régulent l’appui et la vitesse de chaque pas et que leurs bras assurent l’équilibre. Il faut chercher une certaine vitesse pour effleurer le sol, laisser glisser un pas, suivre un écroulement ou changer de point d’appui si un bloc bascule, être toujours prêt à sauter sur le côté si la surface s’avère plus dangereuse que prévu. Sarah et Laurent vont lire les indices dans la couleur et la texture des éboulis, chercher des îlots de sécurité comme point d’appui, éviter des zones trop instables ou jouer avec des zones de moindre effort, comme une zone sableuse qui permet de laisser glisser à la descente. On ressent leur concentration et leur acuité sensorielle. Ils dialoguent avec le sol.

— JPF : Notre rencontre m’a également donné envie de t’inviter à enseigner à l’EDHEA – École de design et haute école d’art du Valais, que je dirige depuis 2018 –, où le son constitue l’un des axes forts de l’enseignement. Tu y es aussi impliquée dans des projets de recherche. Que t’apporte cette expérience au sein d’une école d’art ? Qu’en retires-tu ?

— CL : C’est nouveau pour moi, je n’ai que peu travaillé en école d’art, c’est très excitant ! J’ai l’habitude de la transmission et j’y suis très attachée, mais j’ai jusqu’ici plutôt travaillé avec des enfants et des adolescent·es. J’apprécie particulièrement la rencontre avec ces jeunes adultes que je côtoie peu au quotidien, j’apprends énormément. C’est aussi très agréable de retrouver l’inventivité et la richesse des échanges en école d’art que j’ai vécus en tant qu’étudiante.
Christophe Fellay¹⁵ m’a invitée à participer à un projet de recherche sur l’enveloppe sonore dans les mayens d’Évolène (alpage de moyenne montagne). Ce projet est particulièrement riche à la fois dans ses questionnements — observer ce qui se joue dans l’écoute de nos environnements de montagne et le lien entre enveloppe sonore et attachement au lieu — ainsi que dans la diversité et la proximité des modes de pensée d’une équipe de recherche (artistes, universitaires, auteur·ices, habitant·es de vallée et de montagne). Cet échange fait particulièrement écho aux films que je suis en train d’écrire pour tenter de penser une montagne qui est autant un espace naturel protégé qu’une ressource économique touristique ; un accès technologique à un paysage spectaculaire autant qu’à un terrain d’étude scientifique. Des récits complexes, contradictoires et en mouvement proposant une histoire polyphonique de cette montagne en mutation, à la fois sauvage et urbaine, où cohabitent êtres vivants, géologiques et technologiques.