Un individu n'est que le produit de l'ensemble de ses expériences sociales. ¹
Pierre Bourdieu

L'apothéose du sujet réside dans sa disparition. ²
Hal Foster

Delphine Balley (1974, Romans-sur-Isère) développe depuis une vingtaine d'années une pratique singulière de l'image fixe et en mouvement. À travers la construction de son propre inventaire de croyances, l'artiste met en scène les atavismes familiaux et les usages symboliques des lieux, du berceau à la tombe. Sa pratique de la photographie et du film aborde la question de la représentation en agrégeant le geste et le figé, l'informe et le stable, le vrai et le factice.

Figures de cire rassemble un corpus de trois films – Charivari, Le Pays d'en haut et Le Temps de l'oiseau –, seize tirages photographiques ainsi qu'un premier travail sculptural. En mariant une iconographie rurale rabelaisienne, le huis clos du portrait de famille issu de la peinture de genre, avec des références cinématographiques (Méliès, Pasolini) et théâtrales (Beckett, Artaud), Delphine Balley, dont le processus à la chambre nécessite un long temps de pose, dresse le portrait sociographique d'une rigidité universelle. Figures de cire est le point de bascule entre un travail figuratif, développé par l'artiste depuis 2002 dans la série photographique L'Album de famille, et une évolution nouvelle vers une abstraction formelle et symbolique, dans laquelle l'état statique des personnages et des objets devient celui de notre « Grande Attente ». ³

La maison, lieu du théâtre identitaire

Le contexte des scènes représentées par Delphine Balley, dans ses photographies comme dans ses films, est celui du domestique et du vernaculaire. Ce décorum que la famille habite lui permet de partager son intérêt pour les rites, curatifs et populaires, les récits, les objets qui les symbolisent (œufs, plumes, costumes de mariage ou de deuil, bouquets, colonnes) ainsi que les différents thèmes liés à la représentation de ces ethoi – le carnaval, la mascarade, le faux-semblant, la disparition, la mort.

L'espace clos du domestique permet une rencontre en cadrage serré de ces protagonistes familiaux, objets et motifs. Les images se composent en différents plans évoquant les temporalités d'un récit : le décor, la mise en place des figures, la disposition des lignes pour créer des points de fuite. Delphine Balley y aborde la question de la représentation dans laquelle le décor tient un rôle structurel : il pose la rigidité des lois familiales, dans lesquelles chacun·e occupe une place fixe − une architecture de l'intime. Marguerite Duras, dans La Vie matérielle, décrit le foyer comme une projection du corps. ⁴ Plus qu'une forme utérine, la maison et ce qu'elle contient (matériellement et symboliquement), c'est le soi en chantier. Delphine Balley rend compte, en investissant le temps comme une valeur féconde et protéiforme, de l'incommodité de se positionner socialement. Qu'elle parle de toute personne ou de l'artiste qu'elle-même incarne, il s'agit de la difficulté rencontrée à trouver, dans la maison, une « chambre à soi ». ⁵

La « théorie de la forme » propose de considérer que notre système perceptif met en place des processus de traitement de l'information nous rendant capables d'interpréter les objets ou les situations qui nous entourent, grâce à une organisation de nos observations indépendante de notre volonté – comme si la perception des choses s'organisait d'elle-même. Les objets de Delphine Balley s'inscrivent dans des récits religieux ou profanes. La plupart se rattachent aux repas et aux mœurs qui leurs sont liées, dans leur dimension rituelle ou funéraire (cérémonie de la bouche ouverte chez les Égyptiens, pompa funebris des Romains, etc.). Chez les vivants, le repas est indispensable à l'organisme, mais aussi à la communauté. Il a pour rôle de remplir le vide laissé par le départ du mort. Les aliments sont par ailleurs la base de la nature morte, en peinture, que Diderot nommait « nature reposée » (fruits, gibiers).

Le faux, l'artifice

Les protagonistes dans l'œuvre de Delphine Balley sont ensemble mais isolé·es, chacun·e affairé·e à sa tâche. Le psychanalyste Donald Woods Winnicott a développé le concept d'un « faux soi » ⁶, nécessaire au développement sociétal. Ce faux self désigne un comportement défensif d'adaptation à une situation contraignante, créé par l'environnement et nous imposant de jouer un rôle. En d'autres termes, il s'agit d'une réaction, à un fait extérieur, de soumission, protégeant ainsi un vrai self trop fragile. Lorsque la tension entre le vrai et le faux devient trop forte, le sujet interpénètre dans un processus d'autodestruction. Le vrai self fait preuve, quant à lui, d'une capacité plus forte à user des symboles, rétablissant l'équilibre entre le vrai et le factice. Ce soi aménagé, sur les réseaux ou, comme ici, reproduit dans le cadre du jeu social, fait langage, chez Delphine Balley.

Dans ses photographies récentes, l'artiste s'attache à un détail hyper-représenté. La notion d'« hyperréalité », union des mots hyper – du grec huper, « au-dessus », « au-delà » – et réalité – du latin realitas, « ce qui existe » ⁷ –, désigne « ce qui se situe au-delà de la réalité, de ce qui existe  ». L'hyperréalité caractérise la façon dont la conscience interagit avec la réalité. En sémiotique et en philosophie, le terme est utilisé pour décrire le symptôme d'une culture postmoderne évoluée. Pour le sémiologue Umberto Eco, elle correspond à la copie qui est conforme à l'original, voire « plus parfaite ». ⁸ Ces stratégies de l'illusion permettent de voir du sens là où on serait tenté·e de voir des choses, des discours qui cachent d'autres discours, des discours qui croient dire une chose mais en signifient une autre. Cette représentation hyperréaliste du détail, chez Delphine Balley, qui met au même temps de netteté le décor et l'objet mis en scène dans ses images, lui permet de se défaire de codes picturaux dépeignant les conventions sociales du monde moderne occidental, dans lequel il devient difficile de faire la différence entre ce qui est vivant et ce qui est mort. L'artiste peut alors peindre l'universel, notre condition humaine, celle d'une mortalité autant que d'une résistance.

La cire tient une place prépondérante dans le travail de l'artiste. Dans ses photographies et ses films, on retrouve le matériau se référant au baume curatif, à l'anthroposophie de Joseph Beuys mais aussi aux pratiques mortuaires (symbole de la pureté d'intention, objet d'offrande). Malléable et informe, la cire symbolise, dans l'iconographie chrétienne, l'obéissance et l'emprise. On la retrouve dans les sculptures, recouvrant des bouquets mais aussi dans un Contrepoids, équivalant au poids et à la taille d'une figure humaine. La forme molle en cire évoque les us funéraires et confronte le visiteur ou la visiteuse à sa propre valeur symbolique.

L'habitus – faire société

Les œuvres présentées mettent en avant la manière dont le contexte conditionne tout comportement dans son choix d'action comme dans son intention, en dissonance ou en consensus avec le groupe. Les personnages familiaux dépeints par Delphine Balley posent à la manière des temps modernes, où la photographie à la chambre imposait l'immobilité. Auparavant, c'est la peinture qui demandait la pose. De fait, la nature morte permettait un travail plus aisé puisque le sujet ne bougeait pas. Le terme d'habitus évoque une disposition difficile à transformer, visible par la seule manifestation phénoménale, c'est-à-dire par une action effectuée dans le monde, un événement. L'habitus découle de la coutume. Il est le produit de la socialisation, également levier de la reproduction des structures sociales, chez Pierre Bourdieu. ⁹ Incorporé par l'individu et ses actes, il permet la continuité des rapports de domination dans l'espace social. En inversant le processus, c'est-à-dire en immobilisant des scènes vivantes de rites, Delphine Balley peint l'immobilité symbolique. Quelle est la place du choix, de la volonté, dans la pratique des coutumes ? La conscience individuelle de cet héritage pourrait-elle interagir structurellement sur nos comportements, nous rendre libres dans l'hérédité ? Au début des années 1970, Pasolini évoquait une société imprégnée d'un « indifférentisme somatique et vestimentaire », un conformisme mental et comportemental « sous le masque laïc d'une fausse tolérance ». ¹⁰

S'appuyant sur les dessins de Polichinelle que fit Giandomenico Tiepolo, Giorgio Agamben ¹¹ donne à voir la « machine sociale » comme une mascarade où chacun·e tiendrait son rôle de manière plus ou moins consciente. Le spectateur ou la spectatrice de la farce prendrait-il·elle la mesure de ce qu'il voit ? Le visiteur ou la visiteuse ferait-il·elle partie de la fête ? « Que le langage soit, que le monde soit − c'est cela même qui ne peut se dire, on ne peut qu'en rire ou en pleurer (il ne s'agit donc pas d'une expérience mystique mais d'un secret de Polichinelle). » ¹²

À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, les photographies de mort·es, figé·es dans le temps à jamais par l'objectif, marquent un apogée de la mimesis. ¹³ Les photographies issues de la série L'Album de famille pétrifient des mises en scène et atavismes à la manière de natures mortes. Ces vanités familiales viennent étayer une démonstration, celle de la rigidité des mœurs d'une structure sociétale imposant de tenir, littéralement, une posture.

L'exposition comme structure et comme événement

Figures de cire a été pensée comme une procession à travers le temps et l'abstraction, à laquelle le visiteur et la visiteuse viennent prendre part. Dans ce récit où les cérémonies du mariage et de l'enterrement se confondent, l'usage du trompe-l'œil fait allusion à un temps archaïque où corps et décors s'épousent. L'expographie tente de dédoubler cet effet de lieu dans le lieu, par un dispositif spatial imbriquant des mondes les uns dans les autres. Les seuils sont créés par cette mise en scène du soi, jusqu'au dernier. Ces associations d'espaces sont la matérialisation des mondes intérieurs que montre Delphine Balley, convoquant tant la psychanalyse lacanienne que le surréalisme. Qu'y a-t-il derrière le rideau, derrière les papiers peints ? Par le biais de la dissémination des signes qui, par intertextualité, s'assemblent pour former un punctum invisible, l'exposition offre une expérience physique autant que psychique, au fur et à mesure de la visite.

L'exposition a été abordée comme le lieu d'un phénomène, c'est-à-dire quelque chose qui apparaît et disparaît, venant habiter l'espace à un moment donné. Ludwig Wittgenstein rappelle que le monde n'est pas un ensemble d'objets mais de faits, de phénomènes avec lesquels nous avons rendez-vous. Le parcours se déploie ainsi sur le principe d'une architecture de procession, et fait usage de l'espace du musée comme d'une structure processuelle. Elle est rythmée par les films, les photographies et les sculptures, par des passages obligés − rideaux et brise-vue. Dans l'Antiquité, de telles chorégraphies sociales, religieuses ou païennes, sont l'endroit où le groupe se retrouve, s'organise, selon un chemin physique et symbolique. Se positionner dans une file, c'est être en consensus avec le groupe et sa destination. La déambulation, le déplacement devient une forme de quête chorale, incarnée par l'unité du collectif.

Dans son ouvrage Conscience du corps, Richard Shusterman, représentant du néopragmatisme américain, expose ce qu'il nomme la « soma-esthétique ». ¹⁴ À travers cette discipline, il ne s'agit pas seulement de défendre une philosophie du corps contre une tradition philosophique occidentale, qui a pour l'essentiel rejeté et dénigré ce dernier. Il s'agit de se loger au cœur même de ces philosophies qui, au XXe siècle, ont accordé au corps une place centrale, afin d'en scruter les limites et de définir des stratégies nouvelles pour penser et vivre le corps individuel au sein d'un tout. Dans la suite d'auteurs comme Dewey, James ou Merleau-Ponty, Richard Shusterman examine comment l'organisme est pensé, en Occident, dans une relation insuffisante à son bien-être dans l'espace. Les sujets abordés par Delphine Balley regardent le corps vivant et mort dans son lien profond avec l'environnement, auquel il semble se confondre.

La ruine

Ses travaux récents s'éloignent de la représentation du corps (individuel, familial) pour aller vers la dépouille, l'absence. L'exposition distille les ingrédients d'un paradigme ouvert, construite tel un chemin de croix dans lequel le visiteur ou la visiteuse est confronté·e à sa propre abstraction. Car si la scénographie joue avec la notion d'espace anthropologique, elle renvoie plus précisément à la ruine.

Une ruine est le reste d'un édifice (au sens littéral comme figuré), dégradé par le temps ou l'homme. « Sortir du temps pour entrer dans l'éternité » ¹⁵, écrit Emmanuel Kant. La ruine contemporaine (différenciée de la ruine antique, porteuse d'histoire, d'affect et de romantisme, notamment dans les peintures d'Hubert Robert) manifeste notre besoin, en tant que corps social, de comprendre le présent et son obsolescence, matérialisé par la non-fonctionnalité et le chaos de l'architecture abandonnée. La ruine symbolise, dans la peinture occidentale, le déclin, la décadence. Elle est celle du progrès qui laisse place à la nature, accompagnant une esthétique du renouveau. Elle est aussi l'allégorie du corps décomposé ou mourant – individuel ou collectif. En 2020 et 2021, le corps social mondial est immobile, confiné par une pandémie. L'organisme sans mouvement, celui d'une pensée qui en serait également dénuée, est contraint de ne plus faire société, de ne plus accomplir de rites. Se pose alors la question : comment puis-je occuper l'espace, quelle est ma place, sans que je sois « hors je » ?

Le religieux – les croyances

Dans leur essai The Dematerialization of Art ¹⁶, Lucy R. Lippard et John Chandler partent du constat de la fin de l'art comme objet pour démontrer comment l'immatérialité constitue une nouvelle force. Dans ce vide, l'artiste interpénètre autrement le monde qui l'entoure. En se dirigeant vers des compositions abstraites sans corps, Delphine Balley montre ce qui n'est pas visible. Elle passe de l'image à l'icône. La physicalité manquante dans ses dernières compositions (aux filiations nouvelles avec des maîtres de la peinture classique – Caravage, de Chirico ou encore Zurbarán, dans le dernier diptyque) est occupée par la nôtre. Par son effet miroir, son œuvre offre une expérience singulière, une négociation avec l'absence. Les croyances, à l'opposé des savoirs, permettent de ne pas rester figé·e. Jouant sur le principe de l'apparition des images, Figures de cire envisage le visiteur ou la visiteuse comme un élément saillant d'un dispositif plus large que l'exposition : il·elle se trouve en situation de rencontrer des œuvres dans lesquelles il·elle reconnaît une part de lui·elle-même, peut-être non formulée. Créant autant de situations propices à une lecture pathophanique ¹⁷ du monde, les compositions de Delphine Balley mettent littéralement en « scène » notre dernière valse, celle du père dans Le Temps de l'oiseau. Et si nous oscillons entre être regardeur·euse ou regardé·e, dans le parcours, nous nous trouvons confronté·es à une expérience pragmatiste, celle de faire soi-même partie de l'effondrement.

Notre vie entière est construite sur le principe d'une obsolescence programmée, face à laquelle nous devons trouver le couteau le plus aiguisé du tiroir. Figures de cire invite à une méta-morphose, à la déliaison d'une organisation sociale engourdie. L'exposition matérialise le champ de ruines d'une société dans son déclin, à l'aube d'une renaissance. Elle édifie, à l'image d'un portrait de famille, notre capacité à prendre place dans un nouveau décor, et à réinventer le scintillement du monde.