Des photographies aux contenus méditatifs : personnages concentrés, objets isolés, nature abandonnée, feux éphémères ou animaux à l'arrêt... Mais le calme n'est qu'apparent. Il s'agit de tireurs de compétition, d'abris de chasse, du travail de la terre, de moteurs, de vitesse et de collision, ailleurs de la croissance inexorable de la végétation ou bien encore des plis irrésistibles de la géologie... Toute l'œuvre de Julien Guinand s'attaque à la représentation des forces.

La force se manifeste partout mais elle reste un mystère. Le concept même est l'objet d'une controverse ancienne entre physiciens. Pour certains, la force est imperceptible voire inexistante (seuls existent des vecteurs). Pour les autres, « les » forces sont perceptibles, le toucher par exemple permet d'en faire l'expérience. Quoi qu'il en soit, représenter les forces revient à inventer l'image de ce qui s'éprouve sans se voir. De manière intuitive mais avec constance, le travail de Julien Guinand s'emploie à défier cette invisibilité.

Avait-on oublié que la force existe indépendamment de la violence ? A regarder Les tireurs, absorbés dans l'avant ou l'après de l'acte, recueillis et presque pieux, vêtus comme des troubadours, la force semble suspendue et indifférente à toute menace. Le tir reste invisible car ce n'est pas lui qui contient la puissance qui se délivre, elle est apparente en revanche dans ces visages aux expressions inaccomplies.

Les gestes sont pourtant là. Gestes de l'effort collectif produit pour remuer la terre : un groupe se partage pelles et râteaux pour creuser à l'aplomb d'un bois. Tonalités sombres, scène ancestrale, costumes contemporains lorsqu'on imaginerait ceux des paysans de la peinture réaliste. Il s'agit de ce fameux « retour » à la terre dont l'imaginaire de référence est fourni par l'histoire de l'art.

Suppléant les muscles, rien mieux qu'un moteur ne contient l'idée de la force. Cœur mécanique, machine célibataire lorsqu'elle s'expose en dehors de son contexte. Le moteur n'est plus un objet, pas encore une machine, il est puissance en devenir. Photographié frontalement, à une distance suffisante pour que l'échelle nous le rende familier, le moteur semble immobile. Et pourtant, à bien y regarder, l'indice d'un flou trahit son fonctionnement. Immobile dans son corps mais sous tension, image stable d'une dépense : sculpture.

La force est aussi une menace et la condition de la violence. Elle s'imprime au cœur de l'œuvre de Julien Guinand. La cible est une figure fétiche qui incarne cette violence. Cible vertueuse, le lieu de l'impact destructif d'un crash-test : le photographe détaille cette structure butoir, ce lieu de l'expérience, cet objet destiné au sacrifice de l'expérience de la force. Ce martyre. Et plus encore, venant en écho des tireurs et des abris de guet, la cible proprement dite. Criblée d'impacts, elle laisse deviner le dessin suggestif d'un ours, victime en effigie des forces déchaînées.

Les forces s'exercent selon des temporalités différentes, et à la rapidité du tir et de la projection répond le ralenti de la croissance végétale. La force semble inexorable et le champ de l'image suffit à peine à découper dans la marée verte. Infini ralenti, celui des plis géologiques qu'une image cadre suffisamment serré pour ne pas verser dans le genre du paysage et rester au plus près de l'effondrement. Julien Guinand consacre ainsi les éléments. Il ne pouvait qu'être sensible à une scène aussi singulière que symbolique dont il donne une manière de séquence : un feu dans la neige. Là s'exerce comme dans un laboratoire naturel l'alliance de forces contraires, une figure de l'équilibre et de son caractère éphémère. Plans serrés, séquences, le vocabulaire photographique de l'artiste n'est pas celui de l'effet, mais celui d'une disponibilité et d'une attention soutenue, qu'il propose pour offrir un portrait du règne animal à partir d'une autre figure de la force : la vitesse.

La galerie de portraits des lévriers contraste avec l'idée attendue d'une saisie instantanée de leur course – comme Les tireurs que Julien Guinand préfère inoffensifs. L'anatomie de l'animal contient la promesse de sa performance, son esthétique est celle d'une nature modelée par la passion humaine du jeu : l'athlète libère la force qui le contraint et le détermine. Série presque normative par sa répétition, l'exhibition du chien de course est une façon d'ouvrir la question de la force à celle du regard social.

Le répertoire des graffitis tracés sur des agaves est une manière d'enquête sur une pratique sauvage dont l'histoire de la photographie a donné de célèbres exemples comme celui des images de Brassaï dans les rues de Paris ou plus récemment celles de Paul Graham dans les toilettes publiques « Paintings ». Mais jamais le graffiti n'avait été observé sous l'espèce d'une scarification du végétal. Le langage se donne ici à voir comme une agression de la nature - une force, toujours, celle d'une domination du langage.

C'est bien dans un au-delà des mots que Julien Guinand construit une poétique des forces, qui est aussi un moyen de rejoindre une poétique photographique. La célébration de la lumière que propose le portrait d'un « sungazer », discipline d'une contemplation de l'astre solaire, révèle dans toutes les autres images une métaphore photographique de l'empreinte et de l'inscription. Mais elle ne referme pas le processus photographique sur une célébration du médium, elle le relie à des questions universelles que l'artiste actualise à sa manière, j'y vois notamment une profonde recherche sur la puissance. 

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Michel Poivert : Votre travail se compose d'images rares, au sens où vous produisez peu d'images. Cette économie repose-t-elle sur un principe de concentration de votre approche des phénomènes, ou bien pratiquez-vous une élimination radicale de votre production pour n'en conserver qu'une infime partie ?

Julien Guinand : Je fais de manière générale assez peu d'images. Je n'éprouve pas d'intérêt à accumuler les prises de vues et je crois que je n'ai pas de fascination particulière pour l'image en général... Je procède par soustraction et il m'arrive de ne garder, parfois à mon grand désespoir, à peine plus de deux ou trois photographies par an. Mais dans un monde déjà saturé visuellement, je préfère m'interdire d'appuyer sur le déclencheur à chaque fois qu'apparaît une chose intéressante dans le viseur. Je ne prétends pas être particulièrement singulier mais en tout cas je tente d'être dans une forme d'invention ou de ré-invention, au moins par rapport à mes précédentes productions. Et même si bien sûr je reste disponible aux imprévus – je rapporte souvent tout autre chose que ce que j'étais venu chercher –, mon travail n'est pas le résultat d'expérimentations multiples. Il s'agit, plus nettement aujourd'hui, d'équivalences plastiques à un projet initial que je me fixe. Avec le temps, il y a de moins en moins à retrancher dans l'ensemble des prises de vues réalisées.

L'intérêt que votre iconographie traduit pour des phénomènes relativement abstraits mais surtout pour des sujets très méditatifs correspond-il à votre formation intellectuelle, à votre intérêt pour certains courants philosophiques ?

Je m'interroge depuis longtemps sur la question de la présence au monde : comment instaurer un rapport juste avec ce qui m'entoure ? Faire des images est bien sûr une manière d'expérimenter cette présence par l'attention que cela demande. Le zen en tant que pratique est quelque chose qui m'intéresse. C'est en quelque sorte un outil qui permet plus de lucidité. De nombreux artistes en ont parlé, en particulier les photographes dont le matériau est le réel ; se rendre plus attentif aux choses quelles qu'elles soient, les regarder sans projections, c'est ce qui me permet ensuite de les décrire au mieux. Je crois me rappeler que c'est suite à une discussion avec Arnaud Claass et Yves Guillot, durant mes études, que j'ai commencé à m'intéresser à ces questions. Par la suite, j'ai lu les écrits de Eihei Dogen, philosophe et maître zen passionnant du XIIIème siècle, et puis j'ai fait un mémoire dans le cadre d'un master sur la question du réel dans la photographie japonaise contemporaine.

Dans votre méthode de travail vous évoquez à la fois des "projections initiales" et un regard "sans projection", n'y-a-t-il pas ici une forme de paradoxe, ou plutôt un interstice dans lequel votre forme d'expérience vient se déployer ?

C'est précisément là que se fait le travail : suivre le projet de départ et en même temps, dans ce cadre, se défaire de toute projection, tenter de regarder les choses sans interprétations, sans discours. C'est assez important en réalité. Les images que je retiens doivent servir mon propos général mais je constate également qu'elles sont toujours faites à l'occasion d'un saisissement. Et souvent le projet doit s'ajuster aux circonstances qui se présentent, quitte à être légèrement modifié par rapport à mes attentes. Par exemple pour la série Les tireurs, la première image que j'ai réalisée est celle de l'homme avec les instruments de visée sur les yeux. C'est cette image qui est le point de départ de la série et qui a conditionné tout l'ensemble. Elle s'est imposée à moi car j'ai vu spontanément dans la scène l'ensemble des éléments que je voulais mettre en forme. Par exemple le rai de lumière qui détache le personnage du fond était un "accident" de lumière naturelle et j'ai cherché par la suite à accentuer ce rapport de fond/figure avec des éclairages artificiels.

Vous reconnaissez-vous dans une certaine histoire de la photographie, celle qui, depuis Stieglitz au moins, pratique une photographie inspirée et nourrie de spiritualité au même titre que la spiritualité fut au cœur de la naissance des abstractions de Kandinsky (que Stieglitz lisait de près) ou Mondrian et sa théosophie ? Spiritualité que vous parviendriez à amarrer aux sujets les plus quotidiens ?

En tout cas cela a été une influence forte pour mon travail. J'ai à une époque effectivement beaucoup regardé et lu les travaux d'Arnaud Claass, Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Claude Lemagny... tous concernés par ces questions. Je pense que la photographie est spirituelle par essence mais il n'y a rien de mystique là-dedans, je dirais même que c'est tout le contraire. Cette spiritualité, je la trouve dans la quotidienneté et dans la poignante mélancolie des choses les plus communes. Dans le Shobogenzo, Dogen fait une description de ce qu'il appelle de manière ironique "les pouvoirs mystiques" dans un passage du même nom : pour lui, "cela consiste à couper du bois et tirer l'eau du puits". Pour en revenir aux influences, je me sens très lié à l'histoire du médium photographique. J'aime Stieglitz et beaucoup d'autres comme Walker Evans par exemple dont le style est à la fois prosaïque et inspiré. Mais dans un registre qui peut sembler différent, le travail conceptuel de Douglas Huebler m'influence tout autant. Je revendique dans mes recherches ces influences apparemment contradictoires.

Cette contradiction surmontée entre deux courants historiques - la "creative photographie" s'inspirant d'un post symbolisme début de siècle et le document conceptuel plein de la tradition phénoménologique - me semble le symptôme d'une grande synthèse que les années 1980-1990 n'étaient pas parvenues à produire pour des raisons de stratégie de champs, pour parler comme les sociologues (art contemporain/photographie). Le contexte de l'histoire culturelle des années 2000 et de ce que l'on appelle aujourd'hui l'histoire visuelle, en problématisant notamment la photographie vernaculaire, me semble avoir été déterminant en neutralisant l'ambiguïté art-document. Percevez-vous ces changements dans la réception de votre travail ?

Il est vrai qu'au moment où j'ai fait mes études dans les années 90, nous avions l'impression qu'il fallait choisir un camp alors qu'aujourd'hui les choses ne se posent plus comme ça. Dans mes recherches actuelles, cela m'intéresse précisément de réinvestir ces questions. Mon dernier travail par exemple est une séquence filmique - il s'agit d'une scène de battue en forêt - que je conçois à la fois comme le document d'une action qui s'est passée et comme un travail plastique d'ordre symbolique. Ce qui m'importe aujourd'hui, c'est de poursuivre un travail que je souhaite à entrées multiples, comme des variations sur une même idée. Des images de différents registres, parfois assez plastiques, parfois d'un style plus documentaire, des images autonomes et des ensembles, des séquences... Un travail qui reste malgré tout très photographique mais qui, en tout cas je m'y efforce, évite le repli sur le seul médium.