En revenant de la documenta. En 2017, dans le train qui me ramenait de Kassel, repensant aux expositions de la documenta 14 que j’avais, pendant trois jours, consciencieusement visitées, j’ai eu le sentiment, comme jamais auparavant, que l’art était devenu le refuge de tout ce que le libéralisme décomplexé s’évertuait à détruire. La plupart des artistes exposés dans Learning from Athens étaient âgés entre 30 et 60 ans et avaient en commun d’élaborer des stratégies de création ayant tous les attributs de la recherche telle qu’elle se pratiquait autrefois à l’université ou dans la presse¹. Jamais jusqu’alors je n’avais vu autant de pièces d’archives, d’extraits de rapports d’enquête et même de rayonnages de bibliothèque exposés comme des oeuvres d’art. À toute heure de la journée, le public pouvait visionner des films documentaires ou assister à ce que l’on appelle, dans le jargon anglophone de l’art contemporain, des lecture-performances et qui sont en fait des allocutions mises en scène par les artistes à la manière des conférences académiques. Il y a trois ou quatre décennies, ces projets auraient sans aucun doute trouvé leur place dans les départements de sciences humaines ou dans les rédactions des magazines. Mais la recherche effrénée du profit ayant très largement précarisé ces domaines, c’est au sein de l’art que ces questionnements se sont aujourd’hui pour partie repliés. En 1990, dans un texte intitulé « Faire avec », Michel de Certeau décrivait cette pratique artistique courante qui consiste à utiliser des matériaux inhabituels². Dans les stratégies observées à la documenta, il ne s’agissait pas de faire avec, mais bien plutôt de faire comme. Depuis les avant-gardes historiques, les artistes aiment en effet avoir recours à des manières de faire extérieures à l’art. Constantin Brancusi disait vouloir sculpter comme un ingénieur aéronautique et László Moholy-Nagy affirmait photographier à la manière des amateurs ou des scientifiques³. Avec le postmodernisme, l’appropriation de pratiques non artistiques est devenue monnaie courante. « Tout ce que j’ai fait, je l’ai pensé en termes de “comme si” [As if] », explique Martha Rosler dans un entretien de 1999⁴. Cela n’est évidemment pas sans conséquence sur l’esthétique des oeuvres. À Kassel, la pauvreté plastique des oeuvres était criante. Si beaucoup d’artistes de cette génération travaillent désormais comme des universitaires ou des journalistes, il ne faut pas s’étonner que leurs productions ressemblent à un cours magistral, un long symposium ou une conférence de rédaction. En revenant de la documenta, j’avais certes le sentiment d’avoir beaucoup appris, mais aussi celui de manquer de beauté, de poésie ou de transcendance.

L’inconscient du bâti. Karim Kal appartient à cette même génération d’artistes. Né en 1977 d’un père algérien et d’une mère française, il passe son enfance dans un petit hameau de Haute-Savoie, mais rend régulièrement visite à sa famille ou ses amis qui habitent en banlieue. Bien qu’ayant grandi à la campagne, la périphérie des grandes villes constitue donc l’un des terrains familiers de son enfance, puis de son adolescence. Entre 1996 et 2001, il étudie aux Beaux-Arts d’Avignon puis de Grenoble avant de suivre l’enseignement de l’École de photographie de Vevey dont il est diplômé en 2003. Depuis cette époque, l’artiste interroge lui aussi la réalité sociale, urbaine, historique du monde dans lequel il évolue. En 2002, pendant la guerre civile algérienne, il se rend dans le quartier de Bab El Oued où réside une partie de sa famille. Mais plutôt que de produire les mêmes images insoutenables que la presse publie quotidiennement, il photographie l’immensité bleue de la Méditerranée, principal horizon – au propre comme au figuré – de beaucoup de jeunes algérois candidats à l’exil. Trois ans plus tard, il est en Guyane où il s’intéresse autant aux logements sociaux qu’aux habitats de fortune en matériaux de récupération qui surgissent çà et là dans les faubourgs de Cayenne. En 2009, il photographie les résidents des Miroirs, un foyer de travailleurs immigrés construit dans les années 1970 à Évry, en banlieue sud de Paris. L’année suivante son travail évolue. Il cesse de réaliser des portraits afin d’éviter, dit-il, que ses sujets soient enfermés dans des représentations génériques : le banlieusard, le travailleur immigré, le candidat à la réinsertion, etc.⁵ Il commence alors à photographier la nuit, à la lumière du flash. Entre 2011 et 2013, marqué par la lecture de Michel Foucault, il s’intéresse à la manière dont des institutions telles que la prison, l’hôpital ou l’habitat social induisent des formes de coercition spatiales. Avec la série des « Entraves », son travail se focalise sur ces équipements qui hérissent l’environnement urbain : bornes, blocs, chaînes, grilles, plots, pics, potelets et autres marquages podotactiles. En 2017, dans le cadre de la commande Les Regards du Grand Paris, il photographie la zone aux alentours de la ligne D du RER, de Viry-Châtillon à Corbeil-Essonnes, s’attardant sur des détails étranges et familiers qui surgissent dans la nuit périurbaine. Ainsi, depuis une quinzaine d’années, Karim Kal enquête sur ce qu’il décrit volontiers comme une « France élargie »⁶, incluant les territoires d’outre-mer comme les anciennes colonies. Dans cet espace géographique autant qu’historique, les quartiers populaires en périphérie des grandes agglomérations constituent son terrain de recherche privilégié. À l’aide de la photographie, il dresse l’inventaire de tout ce qui contraint les corps, instaure de la domination, rappelle l’univers carcéral et finit par transformer la banlieue en une zone de ségrégation qui, selon ses mots, confine à « une forme d’apartheid⁷ ». Il montre ainsi ce que l’histoire ou la politique font à l’architecture et combien cela influe sur ceux qui l’habitent. Style documentaire, ou pas ! Pour les artistes du XXe siècle, dont l’ambition principale consistait à interroger le réel par l’intermédiaire de la photographie, l’une des stratégies principales a été le « style documentaire »⁸. Walker Evans, qui fut non seulement l’un des plus importants représentants de cette approche photographique, mais aussi le premier à en formuler les contours théoriques, expliquait ainsi, dans une interview de 1971 : « Documentaire ? C’est là un mot très sophistiqué et trompeur. Et pas vraiment clair. Il faut avoir une oreille sophistiquée pour l’entendre. L’expression exacte devrait être style documentaire. Un exemple de document littéral serait la photographie prise par la police sur le lieu d’un meurtre. Vous comprenez, un document a une utilité, alors que l’art n’en a aucune. En conséquence l’art n’est jamais un document, bien qu’il puisse en adopter le style⁹. » Avec l’intérêt qu’il porte aux questions historiques ou politiques, Karim Kal aurait dû, tout naturellement, adopter un style documentaire et faire des photographies à la manière d’un journaliste, d’un sociologue ou d’un urbaniste. Mais il a définitivement choisi une autre voie. S’il convoque parfois Allan Sekula, l’un des plus notables représentants du style documentaire contemporain, c’est moins pour ses photographies que pour ses écrits théoriques et sa critique foucaldienne des institutions¹⁰. Les références de Kal se situent davantage du côté de l’art abstrait, minimal ou conceptuel. Pour décrire une bande verticale sur le crépi d’un immeuble, il fait volontiers appel au « zip » de Barnett Newman. Pour évoquer le recouvrement d’un graffiti sur un mur de banlieue, il convoque Mark Rothko. Il cite encore Peter Halley et ses séries de peintures abstraites qui ressemblent aux fenêtres à barreaux des prisons, ou Olivier Mosset dont il admire les Toblerones, ces sculptures de béton en forme de blocs antichars. Évoquant ces artistes, il dit vouloir « reprojeter dans le réel de la photographie ce qu’ils ont fait dans le domaine de l’abstraction »¹¹. En photographie, Kal évoque également la série des « Disjonctions » de Jean-Luc Moulène dont il a brièvement suivi l’enseignement aux Beaux-Arts de Grenoble¹². Loin du simple formalisme, de l’art pour l’art ou du discours postmoderniste, les artistes qui l’intéressent s’inscrivent donc tous dans une approche critique du réel. Mais à la différence des artistes présentés à la documenta 14, ils ne le font pas à la manière de l’universitaire ou du journaliste mais bel et bien avec les armes de l’art. Même si chacune des séries de Kal repose sur un travail de documentation et d’enquête approfondies, il ne cherche pas non plus à restituer ce savoir selon les usages didactiques habituellement employés dans le domaine de la formation ou de l’information, mais bien davantage à le transmettre visuellement, intuitivement ou poétiquement. Kal n’est donc ni un postmoderne, ni un thuriféraire du style documentaire. Il ne s’approprie pas les méthodes habituelles de la transmission des connaissances, mais préfère, à cette fin, inventer des formes nouvelles. La lucidité décentrée. Comment caractériser l’approche formelle développée par Kal ? Ses premières années ont été principalement consacrées à circonscrire son terrain : les banlieues d’une France historiquement et géographiquement augmentée. À l’issue de cette courte décennie, il semble qu’il ait pleinement trouvé son style lorsqu’il a commencé à photographier après la tombée du jour. Depuis 2010, il utilise le flash avec lequel il sculpte, autant qu’il ausculte, la nuit des périphéries. La torche électronique lui permet de mettre en évidence certains détails urbains habituellement peu visibles dans la lumière diffuse du jour. Là, ce sont des graffitis « Mort aux keufs », « UMP va crever », ou « Pas de chrome ! » Ailleurs, c’est une accumulation d’enseignes « bled.com », « Pharmacie », « Pain des états », « Paradoxe », « Pressing Amandine » qui finissent par reconstituer une phrase étrange. Dans ces images nocturnes, l’éclairage rasant du flash fait également ressortir la rugosité des surfaces en goudron ou en béton. La banlieue apparaît ainsi recouverte d’une gangue inhospitalière, comme si elle était tout habillée de papier abrasif à gros grain. La lumière artificielle a de surcroît cette capacité à faire surgir plus crûment sur le fond noir de la nuit tout ce sur quoi elle vient buter. Les différents plots, bornes ou grilles qui ont été disposés dans l’espace public afin de ralentir ou d’entraver la circulation des citadins, et qui bloquent pareillement l’éclair du flash, se trouvent ainsi particulièrement accentués. Cette luminosité factice fait encore briller d’un singulier éclat les sacs en plastique enchevêtrés dans les arbres du bord de l’autoroute. Strange fruit, le titre de l’oeuvre, fait écho à la chanson de Billie Holiday dénonçant le lynchage des Noirs américains et renforce le caractère résolument inquiétant du territoire décrit par Kal. Par le flash, il fait ainsi surgir une armée de symboles. Dans cette lumière additionnelle, chaque détail prend un sens étrangement métaphorique. Il faut ici ajouter que la plupart des photographes opérant de nuit cherchent à mettre à profit la zone d’éclairage maximale de leur torche en centrant leur sujet. À l’opposé de cet usage standard, mais selon une logique de composition qu’il avait déjà utilisée à Alger en 2002, Kal dispose très souvent ce qui l’intéresse sur les contours de l’image : un bloc de béton dans le bas du cadre, l’embrasure d’un mur sur le côté et le rebord d’une architecture sous dalle dans la partie haute. Le centre de l’image n’est pas vide mais il demeure dans l’obscurité. Le mode de composition volontairement centrifuge utilisé par Kal met ainsi en abyme son propre projet photographique. L’artiste ne s’intéresse pas au centre mais à la périphérie. Il ne photographie pas la ville mais sa banlieue. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les mots « alentours », « environs », « entourages », « lisières » ou « pourtours » sont omniprésents dans ses titres. Il ne faut pas non plus s’étonner que le présent ouvrage s’intitule Arrière-pays. Ces notions qui désignent un espace social excentré se situent bien au coeur de son travail.

Profondeur de champ. Une autre particularité de cet éclairage artificiel est sa très courte portée. Il n’éclaire qu’à proximité immédiate et laisse par conséquent dans l’ombre tout ce qui se trouve à distance. Kal sait parfaitement tirer profit de cette caractéristique technique. Dans ses images, la clarté n’atteint jamais les lointains. En couplant cette courte vue induite par le flash au mode de composition décentré évoqué au paragraphe précédent, il produit ainsi des images parfaitement lisibles sur leur pourtour et de plus en plus sombres à mesure que l’oeil s’approche du centre. On est devant ses photographies comme à l’entrée d’un tunnel. L’artiste invente ainsi une forme de myopie photographique dont le principal symptôme ne se traduirait pas par le flou, mais par un assombrissement progressif du champ visuel. L’espace qu’il nous donne à voir semble définitivement privé de profondeur de champ. Bien que le médium photographique soit réputé réaliste, l’usage qu’en fait l’artiste est essentiellement métaphorique. En vertu des lois de l’analogie, il utilise les ressources de la technologie photographique afin de désigner une chose par une autre. C’est là précisément que se situe son inventivité formelle. La représentation qu’il propose de la banlieue est non seulement sombre, inhospitalière, hérissée d’obstacles, elle est surtout privée d’espoir. À rebours de l’expression consacrée, aucune lumière n’apparaît au bout du tunnel. L’horizon semble définitivement bouché. L’ascenseur social est en panne. Ceux qui habitent là se heurtent en permanence à un mur en béton ou à un plafond de verre. Pour décrire la situation des banlieues françaises, il existe ainsi quantité de métaphores de l’obstruction. Depuis quelques décennies déjà, mais plus encore après les émeutes de 2005, déclenchées à la suite de la mort par électrocution de Zyed Benna et Bouna Traoré alors qu’ils tentaient d’échapper à un contrôle de police, la plupart des analyses universitaires ou journalistiques sur les banlieues mettent en évidence l’échec du projet d’intégration à la française. Celui-ci se traduit principalement par un manque de perspective. « 40% de la population de ces quartiers […] vivent dans la “pauvreté”. Contre 16% dans l’ensemble de la population. 25 % sont au chômage, soit 15 points de plus que la moyenne nationale. Et 45% des jeunes de moins de 25 ans (20 points de plus que la moyenne). En outre, 44% sont inactifs, soit 20 points de plus que dans la moyenne nationale », écrit une économiste¹³. Kal fait donc exactement le même constat que les universitaires ou les journalistes. Mais il ne le restitue cependant pas en s’appropriant leur manière de faire, en agissant comme un artiste déguisé en reporter, ou en ayant recours au style documentaire. Il invente des formes photographiques. Il n’a peur ni des analogies, ni des symboles, et encore moins des métaphores. Il ose encore transcender le réel.