Le goût de Pascal Poulain pour la photographie, et plus généralement pour tous les procédés d'impression (manuels, mécanique ou numérique), nous donne un premier indice sur l'importance que ses travaux accordent à la fonction de révélateur que l'on attribue encore volontiers à l'art d'aujourd'hui. Il ne s'agit assurément plus de percer le voile du réel pour atteindre un monde idéal, ou encore de découvrir quelque beauté cachée ou, enfin, de sublimer quelque rebut : si ses représentations restent un facteur de révélation, c'est celle, "déceptive", de l'évidement du réel, et plus particulièrement de notre environnement urbain.

C'est ainsi que les prélèvements que ses photographies effectuent depuis longtemps dans le paysage urbain détectent des juxtapositions incongrues, voire des situations improbables : des animaux en plastiques quasi grandeur nature côtoient des caddies de supermarché (Phoque, 2004), une grande maison Toys « r » usTM en plastique coloré est perchée sur un toit (My home, 2003) ou encore, un bord de route propose la densité confuse d'un ensemble de panneaux directionnels (diptyque Le rond point, 1998). Le réel peut-il vraiment générer de telles occurrences ? Tant d'incongruité nous entraîne aux confins du trucage, du photomontage. L'artiste cherche donc moins à faire événement qu'à semer le doute sur ce qui construit notre univers quotidien et les représentations que nous en tirons. Si le lissé brillant de la photographie, la désinvolture apparente et l'humour de l'image cherchent dans un premier temps à nous séduire, ils nous maintiennent finalement en dehors de l'image et en bordure du réel, en marge d'un décor ou devant cet écran qui, d'une manière ou d'une autre, vient faire obstacle au regard dans la plupart de ses images : c'est un mur, par exemple dans Wall (2001), un panneau dans Minguettes (2001) ou Stand (2004), le mobilier urbain dans Prototype (1997) ou Sushi (2004). Rien ne sert, en effet, de supposer un au delà à ce voile, comme le suggéraient les déchirures zippées pop de Yes (2002).

Il y a de la tautologie dans les signes que traque l'artiste et qui semblent nous dénier tout potentiel de symbolisation. L'abécédaire qu'il élabore l'année dernière à partir des logos d'entreprises de construction pour former le mot "Maître d'œuvre", révèle une communication visuelle d'une naïveté, d'une littéralité narcissiques et désarmantes. Ailleurs, le fragile réseau de tubes et de poutres dans Plateforme 3 (2002), les objets ludiques (cube et animaux en plastique) de My home ou Phoque révèlent moins une étrangeté poétique de type surréaliste qu'autant de coquilles vides désignant le "devenir jouet" de notre environnement, l'irrépressible infantilisation de nos modes de vie réduits à leur modélisation. "What you see is what you deserve", pourrait-on librement paraphraser, et si l'image recèle quoi que ce soit au delà d'elle-même, c'est la sourde violence qui nous enjoint quotidiennement d'adhérer tant bien que mal à la surface lisse et uniforme des choses du monde. Ce "devenir jouet" du monde n'est d'ailleurs qu'une des facettes de sa réduction à quelques planes icônes puisqu'à présent il s'agit moins d'adhérer à des modes de vie qu'à une accumulation d'images et de mots devenus marques et outils de communication.

Ce que les travaux de Pascal Poulain détectaient dans notre environnement urbain (construction et communication), puis dans les logos les plus banals, l'installation Red Room à Chalon va le synthétiser et le poursuivre jusque dans le champ du politique. Cette installation est composée d'une série de photographies en regard de murs recouverts de calque rouge gaufré d'un motif de pavillon résidentiel et standardisé. Au sol, une petite surface d'adhésif, rouge lui aussi, reprend en anamorphose le motif XVIIème siècle des tomettes d'origine. Là encore, la photographie joue pleinement, non sans ironie, son rôle de révélateur puisque qu'elle nous montre des slogans révélés par la lumière passant à travers les mots découpés dans une pancarte/pochoir. A la veille de plusieurs élections, Poulain a en effet repris tous les slogans des principaux candidats aux élections présidentielles depuis 1965. Si les jeux d'ombre et de lumière et le velouté de la prise de vue à la chambre rendent la photographie indéniablement attirante, le défilé des slogans, débarrassés des portraits ou des images qu'ils rehaussaient, les "révèle" aussi interchangeables et standardisés que nos logos, notre cadre et nos modes de vie, notre communication, etc., tous soumis à une simplification formelle garante de leur lisibilité immédiate.

La pancarte, le plus souvent invisible, est portée par un personnage, excentré dans l'image. Dans cette série, l'artiste octroie donc à la figure un rôle plus central qu'elle n'a eu précédemment dans ses travaux (hormis dans la série de photographies du Japon). L'importance du geste confère une dimension performative à l'image. Le personnage, par une présence et une identité affirmées, peut relayer le spectateur au sein de l'image pour activer, ou, plutôt, ré-activer un geste politique en creux et en ombre, dont l'immatérialité relance la question de notre pouvoir de participation aux jeux politiques. Qu'il s'agisse des images de notre environnement ou de la représentativité du politique et de son discours, les travaux de Pascal Poulain questionnent bien la confusion des relations entre le réel et ses représentations, tantôt trop indistincts, tantôt trop distanciés pour nouer des liens organiques et continus.

C'est donc une double dialectique entre (il)lisibilité et (im)matérialité de la représentation que met subtilement en jeu l'installation Red Room : ton sur ton, le motif du pavillon se détache à peine du calque rouge, toujours au seuil de l'invisibilité, tout comme celui du poster fabriqué par les visiteurs ; et, enfin, c'est aussi une transcription immatérielle des slogans politiques qui est activée dans les photographies par la lumière. Cette indécision s'oppose à la présence physique des corps des performeurs. Par ailleurs, l'artiste a réinjecté partout une matérialité sous-jacente en ayant recours à des procédés d'impression manuelle : à l'heure de l'image virtuelle et de la reproduction numérique, il incite les visiteurs de l'exposition à ramener chez eux un poster qu'ils auront réalisé par la simple pression d'une feuille de papier sur une plaque de forex ; lui-même a gaufré à la main ses motifs de pavillon et c'est "manuellement" aussi que les personnages des photographies impriment les slogans à terre en dirigeant les pochoirs vers les rayons du soleil les traversant. La question est posée : les procédés manuels peuvent-il encore contaminer la standardisation en marche, ou lui sont-ils irrémédiablement soumis ? Quoi qu'il en soit, les gestes - de l'artiste, du performeur et du visiteur - se font écho, rétablissent un lien souterrain entre ces mondes parallèles. Il ne s'agit pas, dans un combat d'arrière-garde, de renier les procédés actuels de reproduction, mais de déstabiliser indirectement le phénomène de standardisation en le révélant par la production manuelle de signes. Ce léger vacillement des évidences est accentué par l'anamorphose au sol dans ce qu'elle suppose de déplacer point de vue et trajectoire.

Les pièces de Pascal Poulain ne nous prennent jamais de front : dans un subtil va et vient entre séduction des apparences et déstabilisation visuelle, sans jamais céder à la tentation de la littéralité et sans jamais sacrifier la spécificité du vocabulaire plastique, Red Room restitue à l'art la possibilité d'un geste et d'un questionnement politique.