Passés au gris - « un gris optique, indifférencié », les objets, les espaces et les architectures, photographiés par Pierre-Olivier Arnaud sont « désaturés », neutralisés par le recours systématique au noir et blanc, choisi pour son caractère d'anonymat. Si, à première vue, les photos de cet artiste lyonnais, diplômé des beaux-arts de Saint-Étienne en 1996, arborent des airs tristes et un goût prononcé pour les paysages somptuaires et désertés, elles procèdent davantage, à y regarder de plus près, d'une volonté féroce de mettre à mal nos rapports d'autorité à l'image. Et à même niveau l'objet et son image, la forme et sa représentation. Supprimant le hors champ, Pierre-Olivier Arnaud floute délibérément les frontières, entraînant une perte d'échelle, de contexte et de temps. Et n'hésite pas à appliquer le même format à des photos de maquettes qu'il a réalisées qu'à des photos trouvées. Ici, tout se passe à la surface, sans fascination aucune, ni dans le regard de l'artiste, ni dans ce qu'il cherche à provoquer chez le spectateur.

Embarqué dans la production d'images génériques des villes occidentales, l'artiste traque d'abord les formes architecturales dites « autonomes », qu'il rencontre au gré de ses déambulations dans l'espace urbain. Celles donc qui attirent le regard tout en lui indiquant le point de vue à adopter. Puis se concentrant davantage sur des lieux désaffectés, il privilégie des espaces de « présentation » autant que de « représentation » : tout un lot de lieux désoeuvrés, tels que des panneaux d'affichage, des devantures, des rideaux ou des intérieurs de magasins vides, qui constituent autant d'écrans de projections. Ou encore, des « espaces sans qualité », difficiles désormais à qualifier. Que reste-il de ce manège illusionniste le jour de sa fermeture, sinon ce spectacle à venir et la terrible présence de son inutilité quand il est ainsi mis hors fonction ? Ou encore de ce bâtiment présenté en diptyque qui figure d'un côté une partie rénovée et de l'autre, celle encore en travaux, si ce n'est la mise à plat d'un décalage temporel via le déploiement symétrique simultané ?

C'est en pénétrant la boîte noire de l'appareil photo comme l'on pénètrerait une boîte crânienne, que l'artiste entend questionner le processus de fabrication de l'image. Amenée à sonder et à documenter d'autres machines qu'elle-même, la machine photographique pointe alors de son objectif un échographe, une visionneuse à diapo, ou encore une radio. Ailleurs, l'artiste reconstitue le site de l'invention de la chronophotographie par E. Muybridge, restitue un stand de tir ou encore un décor de plateau télé. « Toutes sont conçues comme des dispositifs, comme des petites machines à voir, à reconsidérer les conditions du regard, de l'image », déclare-til. Poursuivant l'enquête des conditions d'apparition de cette dernière, il constitue, depuis 2004, un corpus d'images de photos trouvées qu'il re-photographie. Il en va ainsi d'une station service désaffectée, qui rappelle aussi bien le modernisme des années 50 dont elle est issue que les stations à essence d'Ed Ruscha, ou de l'Hôtel 2000 (Hôtel 2000, 2007), dont l'architecture des années 60-70 figure à son tour une ruine, condamnant désormais toute possibilité de projection. Ces utopies déchues et représentations inachevées, l'artiste les a rassemblées dans le livre Mirror Ball. Il poursuit aujourd'hui cette série avec une prédilection donnée aux phénomènes lumineux. Jouant la carte d'un dés-aveuglement, il propose le revers de l'image. Ainsi la photo noire et blanc de palmiers (The Preview Was Tomorrow, 2007) bascule bientôt vers le feu d'artifice, une fois les contrastes inversés. Sauf qu'ici le spectacle n'a pas lieu, l'éblouissement est retenu au profit d'un retournement des formes habituelles. Tout comme par la grisaille ambiante qui aspire ailleurs l'éclat d'une multitude de boules à facettes suspendues au plafond, des parebrise, ou des paysages lunaires. Puisant dans un quotidien qu'on aurait tendance à jeter sans regarder - les photos sont extraites de posters, de presse, ou de la pub - Pierre-Olivier Arnaud nous invite à fouiller la poubelle pour y regarder de plus près. Une manière d'arracher l'image triviale à son contexte, de compromettre la fonction première du document et d'éviter toute lecture unidirectionnelle. Quand l'artiste réalise l'édition des mêmes photos en taille poster, l'image n'en est que plus vidée de l'objet qu'elle est sensée représenter. Comme tirée vers l'abstraction, il ne reste à voir que les flash des photos de mode, quelques reflets ou fumées évaporées. L'image n'est « plus qu'un écho lointain, comme la rémanence et la persistance rétinienne d'une image, un bruit de fond », précise l'artiste. Pierre-Olivier Arnaud tend à aller au plus près de l'émergence de l'image, jusqu'à ce quelle se soit détachée de tout système de reconnaissance et d'appartenance, jusqu'à devenir la matière grise d'ellemême. Une position discrète mais frontale, ni en dessous, ni à côté de l'image, juste en face.