Pierre-Olivier Arnaud fabrique des images qui sont en deçà et au delà de la représentation. Photographies, affiches, sculpture de néon, magazine... leurs formes et leurs formats sont variés. Jouant sur l'échelle même de ce qu'il photographie : architecture ou maquette ? nébuleuse ou éclat de verre ? reste d'un feu ou morceau de plastique ? Il induit un doute quant à ce que nous voyons. Il ne s'agit pas tant d'aller au-delà du désir d'authentification, de remettre en jeu l' « aura » soit disant perdue dans le processus mécanique. Pierre-Olivier Arnaud crée des œuvres dont la présence et la matérialité sont factuelles, elles ont une épaisseur, une densité et une gravité qui provient de son utilisation de gris très sombres.

Cette dé-saturation oblitère la surface et en quelque sorte la voile. Loin du voile de Véronique dont la légende veut que son imposition sur le visage du Christ fut  à l'origine du procédé photographique (impression lumineuse), la brume en grisaille de Pierre-Olivier Arnaud révèle la vanité de toute « vera icona ». Il n'y a pas de vrai ou de faux, à découvrir ou à cacher, mais, pour évoquer Walter Benjamin, toute image porte en elle sa vérité et son mensonge, en cela elle est toujours un outil dialectique.

« Plus proche de l'image globale que de l'objet représenté » dit Pierre-Olivier Arnaud. Les affiches imprimées collées directement sur le mur, et dont le nombre est fixé à l'avance, ont une durée limitée. Elles ne sont pas plus ni moins éphémères que toute œuvre plus ou moins bien conservée, mais elles pointent, dans le procédé même de leur exposition, leur limite.

Sous exposé comme l'on dit « sur-exposé », c'est à dire que l'image chez Pierre-Olivier Arnaud est le lieu du « point aveugle ». Cela parle de la ruine de la photographie comme « espace de projection », surface brillante et lisse. Ici, elle semble avoir « du grain » comme l'on dit d'un dessin exécuté sur une surface granuleuse. Les photos de Pierre-Olivier Arnaud ne sont pas lisses, ne sont pas pop, ne sont pas jolies mais elles ne sont pas bégueules non plus, elles puisent dans l'iconographie quotidienne, celle d'une banalité chère à Edward Ruscha ou Robert Smithson. Le trouble temporel qui provient de ces vues de bâtiments sans présence humaine, dont on ne sait s'ils sont abandonnés, en cours de construction ou de destruction, évoque le principe d'entropie de Smithson.

« Le monument, c'était un pont sur la rivière Passaic, reliant le comté de Bergen à celui de Passaic. Le soleil de midi « cinémaïsait » le site, faisant du pont une image surexposée. A le photographier (...) c'était comme si je photographiais une photographie. Le soleil était devenu comme une espèce d'ampoule monstrueuse projetant dans mon œil une série de plans fixes à travers l'Instamatic. En marchant sur le pont, c'était comme si je marchais sur une énorme photographie... » ¹

Ce retournement de la croyance habituelle : nous photographions le monde à travers un appareil en un constat : le monde est photographique, ouvre une brèche dans la pesanteur du projet moderniste. L'artiste n'est pas celui qui change le monde en donnant à voir des vérités cachées, il peut produire des dispositifs éblouissants qui donnent à penser d'autres possibles. Les oeuvres de Pierre-Olivier Arnaud agissent ainsi : comme des membranes internes retournées, ayant reçu une impression rétinienne.