Force est de constater que mes sculptures apparaissent dans des contextes précis. Les contraintes de production et de monstration sont les premières lignes de mes cahiers des charges. En effet, je travaille toujours de cette façon. Dessiner un cadre à mes expérimentations à partir des contraintes du contexte est ma stratégie pour ne jamais éprouver « l'angoisse de le page blanche », ou plutôt « l'angoisse de l'espace vide ». Ainsi le contexte d'exposition est un élément central du processus de travail. Je commence généralement celui-ci en m'attachant au contexte architectural ou spatial, qui m'amène ensuite à aborder les contextes socio-historiques.
La concrétude des espaces d'exposition, ainsi que celle de la rencontre entre le visiteur, la sculpture et l'espace, restent les points névralgiques de mes recherches. C'est ainsi que j'envisage la sculpture, comme le médium de la rencontre entre un corps humain et un corps plastique dans un espace défini. J'ai nommé cette rencontre « situation sculpturale ».

Je souhaite que l'ensemble de mes sculptures produisent sur le visiteur ce que je nomme un « sentiment sculptural ». Ce sentiment sculptural est tributaire de la construction de la « situation sculpturale ». Mes sculptures en sont des agents constitutifs et révélateurs. Elles placent le visiteur dans une conjoncture spécifique, un temps suspendu, pendant lequel il fait l'expérience physique et mentale d'un espace.

Avec un certain nombre de sculptures, je suggère des usages possibles par les choix des proportions, des matériaux et de leur mise en œuvre. Cependant, le visiteur se trouve le plus souvent tenu à distance, dans un sentiment de doute. Les formes lui sont familières, mais non identifiables. Elles reprennent des fragments d'objets fonctionnels déplacés de leur contexte, laissant planer une ambiguïté sur leur statut. En soulignant par leur masse le vide qui les entoure, elles induisent une imbrication avec un autre corps (organique ou non), et suggèrent au visiteur un monde d'interprétation et d'appropriation riche, composite, et personnel.
Cependant, par leur dimension, leur poids et leur équilibre, mes sculptures n'invitent en aucun cas à la manipulation. Même s'il y a désir de toucher, le sentiment de possible instabilité demeure. Ainsi, le visiteur n'a que la possibilité de venir les compléter mentalement.

Comme l'énonce le philosophe américain John Dewey dans « L'art comme expérience », l'éprouvé esthétique implique qu'on s'abandonne et qu'on libère de l'énergie afin de nous imprégner du sujet. En percevant l'œuvre d'une façon passive, nous en sommes submergés. La solution, selon Dewey, serait donc de libérer de l'énergie pour réagir et assimiler. Cela suppose une interaction mentale avec l'œuvre, mais aussi possiblement physique.
Ainsi, d'autres de mes sculptures permettent au visiteur d'en faire une expérience concrète. Elles se présentent comme des assises invitant à passer un moment au cœur du travail. L'usage est ici tout indiqué, comme par exemple avec la sculpture « Kurt », fonte d'aluminium d'une sculpture plus ancienne qui représentait à l'échelle 1 une souche d'arbre construite en bois de particules. Cette pièce invite le visiteur à en avoir la même pratique que son premier modèle végétal. Mes pièces/assises réclament la co-présence du regardeur, à travers une participation active à sa signification, qui serait sinon incomplète. Cependant, ce n'est pas parce qu'on peut utiliser une sculpture que son enjeu est la fonctionnalité. L'accomplissement de la sculpture existe dans la combinaison de la forme plastique et des corps humains qui s'y installent.
Sculptures-distantes et sculptures-assises se complètent au sein de ma pratique. Les assises donnent une place au visiteur, l'invitent à participer pleinement à la situation sculpturale.