Comme bien des plasticiens qu'il montrera à la Maison des Expositions de Genas et au Centre d'arts Plastiques de Saint-Fons (Urs Lüthi, Joël Hubaut, Jacques Charlier, Gilles Barbier³...), c'est le plus souvent sur le mode de l'autodérision que Guillaumon met en jeu la figure de l'artiste, dans un double élan d'affirmation crâne et de reconnaissance de la vanité de l'artiste démiurge. En fait, ce leitmotiv bégaie plutôt qu'il n'assène ; l'incertitude identitaire et le syndrome de l'usurpateur se dissimulent pudiquement sous les apparences de la bouffonnerie. L'ego ressassé n'en est pas moins divisé (L'un torturant l'autre en 1980, installation vidéo Double je(u) ou jeu d'ego en 1993 ou encore Les frères Jean et Claude en 2004), et son dédoublement au sein d'une même image en clair-obscur, noir et blanc ou sépia, diffracte autant d'échos mélancoliques de lui-même, au bord de l'effacement (le très beau Sans commentaire, 2007). La photographie telle que la conçoit Guillaumon est ambivalente : celle qui l'avait fait renaître à l'art, peine ensuite à le préserver de l'effacement. Elle est narrative mais également le médium d'une figure spectrale instable. L'artiste est au fond peu de choses ou reste indéfinissable, et sa disparition est d'ailleurs souvent mise en scène tout au long des années 1970 (Art baudruche ou Eclipse dès 1973, Enflammé de 1975). À force d'agitation, l'artiste sujet devient insaisissable et ses contours s'effacent comme dans le prétexte de l'Hommage à Bacon en 1977⁴.

Guillaumon l'illusionniste

Dans nombre d'œuvres, cette vaine agitation est renforcée par une gestuelle ou des mimiques appuyées qui, associées au procédé de la mise en scène, rappellent de toute évidence le goût de Guillaumon pour un théâtre qu'il a de tout temps beaucoup fréquenté. Pourtant, le recours aux images séquentielles, à la multiplication des apparitions fantomatiques, ainsi qu'a la pantomime, nous renvoie aussi aux débuts du cinéma, en particulier muet et burlesque. Les procédés de l'artiste, déjà évoqués et somme toute assez élémentaires, s'apparentent aux premiers trucages de Mélies (escamotage, dédoublement et multiplication du moi, collage au montage, flou, etc.), eux-mêmes inspirés du monde de l'illusionnisme. Mais Guillaumon ne cherche pas tant à duper le spectateur qu'à raviver un plaisir originaire, celui de nos premières blagues potaches comme celui de nos premiers tours de magie rudimentaires. Les titres dont les œuvres donnent souvent une interprétation littérale – de L'artiste décrochant la lune en 1974 à Arrêt sur image en 2010 - ménagent un va-et-vient entre trivialité et gravité, parvenant ainsi à « donner à l'évidence une portée épique », comme l'a joliment formulé Thierry Raspail⁵. « Épique »... et poétique, pourrait-on rajouter.

L'emphase gestuelle et l'expressivité des visages sont de l'ordre du burlesque, celui du music-hall (voir l'œuvre éponyme de 1996) puis du cinéma muet. Guillaumon partage ce goût pour la mise en scène et les mimiques burlesques avec bien des artistes qu'il a côtoyés ou exposés - Robert Filliou, Ben, Urs Lüthi, Gilles Barbier, etc. - qui, comme lui, aiment à « faire l'idiot » pour préserver de toute suffisance la portée critique ou existentielle de leurs œuvres. Son approche se révèle néanmoins plus gestuelle, engage tout le corps jusqu'à assumer une gaucherie accentuée par sa taille imposante. À partir des années quatre-vingt surtout, son jeu d'interprétation alterne ce mode outrancier et une impassibilité parfois hiératique, qui le fait qualifier par Michel Le Bayon « de la race des comiques figés » (Harold Lloyd, Charlot, Buster Keaton)⁶. À la grande différence que Guillaumon n'a justement pas « figé » son image dans un même personnage. On le rapprocherait donc plutôt du moins connu Max Linder qui endossait également de multiples identités : médecin, toréador, maître d'hôtel, mousquetaire...

En conversation avec l'histoire de l'art

L'artiste et sa femme (1974) et L'Hommage à Bacon (1977) offrent deux exemples emblématiques de ces attitudes contrastées – impassibilité et exubérance. Mais ils nous rappellent aussi que le travail de Guillaumon repose sur un dialogue constant avec les œuvres du passé. J'ai déjà signalé son admiration pour la chronophotographie de Marey et Muybridge, en filigrane de son usage de la photographie séquentielle dès les années soixante-dix, et plus assumée encore dans La course ou le coupeur de fil de 1996. Mais dès 1966, l'installation Cézanne 66⁷ qu'il montre à la MJC de Monplaisir, propose une interprétation prosaïque d'un pan essentiel de l'histoire de la peinture, en renvoyant un tableau à la matérialité première de son sujet. Cette approche tautologique de la modernité, traitée sur le mode de la dérision et de l'impertinence, dans un esprit potache proche de celui de Duchamp et de Picabia, est caractéristique de ses débuts. Le même esprit anime donc son interprétation littérale du Déjeuner sur l'herbe de 1967, « premier tableau vivant » réalisé pendant le salon Regain avec François Guinochet, ainsi que le Lapin de Dürer qu'il laisse s'ébattre dans le Magasin de Ben en revendiquant là aussi un « art vivant »⁸.

La série de 1988 Les affres de la peinture raille encore l'image d'un artiste peintre démiurge et souffrant. Mais cette approche irrévérencieuse va peu à peu s'estomper pour laisser libre cours à son admiration pour l'histoire de la peinture, au fur et à mesure que le couple Guillaumon multiplie ses visites des musées européens – italiens, allemands et flamands surtout - et que s'aiguise le regard que l'artiste porte sur les tableaux, leur composition, la lumière, les costumes et la place des objets. On peut d'ailleurs émettre l'hypothèse que les deux « manières » qui se dégagent dans son travail à partir des années quatre-vingt - l'une plus expansive, l'autre plus retenue - font écho aux « manières » picturales ou périodes qui le fascinaient le plus : d'une part l'expressionnisme allemand, depuis Cranach l'Ancien jusqu'à Ernst Ludwig Kirchner dont il aimait tout particulièrement les gravures au trait acéré ; d'autre part la peinture de la Renaissance flamande et italienne, déjà présentes dans L'artiste et sa femme - un pastiche du célèbre Prêteur et sa femme de Quentin Metsys (1514 -), puis dans Le père, L'homme au gant de 1977, inspiré du non moins célèbre portrait du Titien⁹. Pendant les années quatre-vingt-dix, s'ouvrant avec La mort de l'artiste, puis les années deux mille, il va synthétiser tous ces apports de la peinture ancienne dans des compositions globalement plus méditatives, dont le clair-obscur provient autant du XVIIe siècle flamand que du baroque italien, dont les bleus, les rouges et plus rarement les jaunes se détachant sur des arrière-plans sombres, évoquent à la fois la peinture caravagesque et le classicisme français. Dans une série assez mystérieuse de 2004 (Nostalgie de l'architecte, JLB ou la vérité du poète, L'énigme du photographe et Le secret du calculateur), Guillaumon en appelle à la période métaphysique de Giorgio de Chirico mais également à toute une iconographie de la nature morte d'objets et de la Vanité.

Infusée dans tout le travail, l'histoire de l'art accompagnera de plus en plus l'artiste dans sa méditation sur le temps qui passe (L'attente de 2004 et le mélancolique Sans commentaire de 2007), dans ses hommages aux amis qui disparaissent (JLB ou la vérité du poète) mais aussi à son épouse Colette, seule autre personne à apparaître parfois dans ses photographies (version de 2004 de L'artiste et sa femme puis Colette et ses amants en 2007). L'échelle historique donne la mesure de ce qui persiste ou disparaît dans le temps long. En constatant la survivance de l'art envers et contre tout, elle octroie à l'artiste sa vertu consolatrice.

Compagnonnage

L'œuvre de Guillaumon relève donc moins d'une posture citationnelle post-moderne qu'elle n'incarne une conversation intime, entretenue en continu avec ses pairs contemporains et passés. Dès les années soixante, il organise des expositions et des programmes de performances « à la recherche d'alliés dans un contexte de vide artistique provincial »¹⁰. Il a côtoyé beaucoup d'artistes, de tout bord (Fluxus, BMPT, ORLAN, l'École de Nice pour ne citer que les premiers) et en a beaucoup réuni. D'ailleurs, à cette époque, il est très rarement seul dans ses propres expositions et s'adjoint le plus souvent un binôme, même quand l'invitation lui est destinée. Guillaumon a consacré toute sa vie à la mise en œuvre et à la diffusion de l'art sous toutes ses formes, et pourtant, il est toujours resté indépendant, n'a jamais adhéré ou fait partie de quelque mouvement que ce soit malgré ses affinités avec plusieurs, ni appartenu à un seul groupe (il honnissait tout particulièrement les regroupements artistiques régionalistes). Son groupe d'amis le plus proche, sa « famille » selon sa propre expression, était constitué d'amateurs de littérature, de poésie, de musique et de théâtre. Comme pour un Michael Büthe dix ou quinze ans après lui, l'acte créateur selon Guillaumon naît au sein d'une communauté d'affinités incluant tous les arts, une joyeuse sodalité qu'il s'est construite tout au long de sa vie et qu'il réunissait régulièrement à la Maison des Exposition de Genas puis au Centre d'arts plastiques de Saint-Fons lors de mémorables soirées ou journées de performances, concerts et expériences culinaires.

Anne Giffon-Selle, avril 2023

La saison d'ouverture de la Maison des Expositions de Genas, en 1982, illustre bien la programmation à venir. L'exposition de dessins avec le Musée de Grenoble est suivie de l'exposition « Ménage à trois » des jeunes peintres Jean-Philippe Aubanel, Gilles Lecoffre et Alain Pouillet. Puis Ben, l'artiste de l'ego incarné, arrive avec 10 artistes de Nice. Quelques années plus tard, Guillaumon propose une exposition solo à Ben qui, pendant le vernissage, fait cuire du lard sur un réchaud tournant sur un tourne-disque. Peu après les niçois, il y a une exposition de photos de Gunsett, Negri et les presses de la cité. C'est un collectif d'architectes qui ne construisent pas mais qui photographient la ville, la campagne... Le mois suivant, Thierry Raspail et Christine Breton sont de retour à la Maison avec une exposition de trois femmes, Sylvie Blocher, Catharine Beaugrand et Corine Mercadier, intitulée « Les dames aux chapeaux verts ». La première saison s'achève avec une exposition montrant huit artistes du Centre-Sud, choisis par Michel Battle, directeur de la revue d'art Axe-Sud.
Ce tableau d'une année, au rythme d'une exposition par mois, montre bien l'énergie incroyable de Jean-Claude et Colette Guillaumon. Et ça continue avec plus de 150 artistes exposés, connus, inconnus, encore en activité, devenus célèbres, oubliés ou disparus...

« En accueillant de jeunes artistes pour leurs premières expositions et des artistes plus « posés » sur la scène nationale, Jean-Claude Guillaumon fait la démonstration de la vivacité de l'art contemporain. La Maison des Expositions de Genas, petite ville de la banlieue lyonnaise, est fréquentée par un public composite original : les habitants de Genas et les régio-amateurs « éclairés » d'art vivant sous toutes ses formes », peut-on lire dans le dépliant reproduit ci-contre.
Jean-Claude et Colette créaient des expositions avec la seule contrainte de témoigner de l'art vivant : toutes les formes de l'art actuelles étaient présentées, sans exclusion et avec une constante : l'audace de la curiosité pour toutes les expressions contemporaines.

Bravo l'artiste pour les artistes !

Niek van de Steeg, janvier 2023

Je connaissais déjà la musique contemporaine avant de le rencontrer, ayant suivi dès l'origine les activités du Grame, et notamment « Musiques en scène », mais avec lui j'ai découvert quantité de compositeurs. Ses « vieux potes » comme il disait étant plus portés sur le jazz, qu'il adorait aussi, il se tournait souvent vers moi pour ce répertoire. On se voyait ainsi aux concerts du Grame, ou à ceux, gratuits, de l'atelier du XXe siècle du CNSM, salle Varèse. J'ai particulièrement en tête le souvenir du concert consacré à Helmut Lachenmann, qui nous avait transporté.
« Transport » est le mot car Jean-Claude ressentait physiquement la musique, qui pouvait provoquer chez lui larmes aux yeux et poils hérissés. Aussi aimait-il accompagner ses vernissages d'un concert, dès que l'occasion se présentait. Ensuite venait le repas avec les artistes et musiciens. J'ai ainsi conservé quelques notes écrites par Pascal Dusapin sur la nappe en papier du restaurant !

Il était très heureux d'avoir transmis une part de ses passions à ses enfants. Il m'en a souvent parlé. Confronté à un rejet au temps de leur adolescence, il avait d'abord pensé avoir échoué, avant de voir avec émotion ses enfants s'intéresser à l'art. Lui avait mis toute sa vie à rattraper le retard de connaissance de son enfance.
Toute son œuvre exprime son amour de la peinture, sans limite. Je me souviens qu'il avait été très choqué que je critique, en parfait ignare, la collection d'art moderne du palais Pitti, et notamment les tableaux italiens du dix-neuvième siècle. Il connaissait à fond l'art italien avant même de l'avoir vu. Sur le tard seulement, il a fait de beaux voyages en Italie, dont j'avais ensuite le compte-rendu détaillé, parfois même illustré de croquis.

Chez Jean-Claude, l'homme et l'œuvre sont, à première vue, totalement liés, même si l'un n'est pas nécessairement le sujet de l'autre, mais plutôt une figure récurrente. Le dédoublement traverse pourtant sa production artistique. J'ai toujours été fasciné par les œuvres intitulées « Jean et Claude », dont il y a plusieurs versions je crois. Je pense notamment à celle où il(s) ressemble(nt) aux Goncourt (enfin tels que je les imagine). De même, la performance réalisée à la Médiathèque de Villeurbanne, un demi Jean-Claude noir et barbu affrontant au jeu de go un autre demi Jean-Claude blanc et imberbe, était impressionnante. Il y avait d'ailleurs une part de réalité car il n'avait pas d'adversaire dans son entourage à ce jeu !

A posteriori, j'ai le sentiment que l'œuvre entière, pour la partie photographique, et si on pouvait la voir in extenso, se déroule comme une immense pièce de musique, à la fois improvisée et répétitive, où la figure unique, parfois accompagnée tout de même de Colette, souvent en mouvement, et toujours expressive, donne intensité et rythme, proche finalement des concerts de Charlemagne Palestine, qu'il avait exposé, et que nous avons entendu au cours de soirées mémorables. Je pense aussi au « Guillaumon » lancinant qui a accompagné certaines de ses expositions et qu'on peut voir comme un véritable contrepoint à l'œuvre plastique.

Dans ses instantanés se retrouvent condensés tous les arts qui lui importaient, la peinture, le cinéma, le théâtre... Le média qu'il avait choisi, un peu par hasard, a permis cette fusion, avec une grande économie de moyens. Parmi les expositions qui lui ont été consacrées, je retiens celle du théâtre de Privas. D'abord parce que travaillant à l'époque à Annonay, elle m'avait valu une traversée épique de l'Ardèche. Ensuite parce que le lieu était extraordinaire, à sa démesure, décalé dans cette minuscule préfecture. Enfin parce que Jean-Claude est pour moi un homme de théâtre.
Il était un peu le « Planchon des arts plastiques ». Il a amené les artistes les plus exigeants dans des lieux improbables, banlieue ouvrière comme Saint-Fons, ou plus fort encore, commune périurbaine comme Genas. Puisque j'ai évoqué Planchon, que de souvenirs me reviennent aussi des spectacles du TNP que nous avons commentés ensemble. Un particulièrement me reste en mémoire parce qu'il l'avait bouleversé : Le Laboureur de Bohême, un dialogue stupéfiant avec la mort, que lui-même avait osé avec « La mort de l'artiste ».

Jean-Claude m'avait dit un jour, après avoir vu Umberto Eco à la télévision, combien il trouvait qu'ils se ressemblaient, et pas seulement physiquement. Je n'y avais jamais pensé, mais après ça m'a paru évident. Ils avaient la même gourmandise joyeuse et communicative, jamais blasée et jamais rassasiée.
Il disait qu'il n'avait jamais imaginé d'autre destin que celui d'artiste, même s'il a travaillé un temps dans l'industrie. Parfois on croisait au restaurant certains de ses anciens collègues et lui si disert ne trouvait plus grand-chose à leur dire. C'est un monde qui lui était désormais étranger même s'il a toujours été sensible aux questions sociales, comme le montre sa fidélité à Ken Loach dont il a vu, je pense, tous les films.

David Leyval, janvier 2023