Construire des points de vue qui nous permettent d'appréhender l'espace différemment, en déplacer ou en multiplier les modes de compréhension, en faire surgir les singularités spécifiques en prêtant attention à ses détails, voilà ce qui mobilise toute l'attention de Marion Robin et qui constitue le mode d'accès à la « réalité » qu'elle nous propose à travers ses interventions qui s'opèrent toujours in situ.

En fait, sa pratique se déployant principalement entre l'image et l'espace, entre la peinture et l'installation, ne cesse d'interroger les lieux qu'elle investit ou dans lesquels, comme ici à La Tôlerie, elle est invitée à l'exposer. Mais en même temps quel que soit le médium retenu pour la mise en œuvre de cette pratique (peinture, sculpture ou installation), jamais le lieu de sa monstration n'y est envisagé ou considéré comme un simple contenant dont elle constituerait elle-même le contenu. En cela, l'architecture du lieu, dont elle se livre en quelque sorte à l'autopsie ou à l'exploration minutieuse et qui, plus généralement, apparaît toujours, dans chacune de ses expositions, comme le sujet ou le souci central de son travail, n'est pas ou n'est plus pensée comme un support ou une enveloppe, où ce dernier viendrait prendre tranquillement place, à la manière si l'on veut des propositions de Felice Varini.

C'est pourquoi, s'il y est assurément bien question d'in situ, c'est aussi et d'abord en ce sens que les formes plastiques n'y sont plus seulement jouées ou disposées en résonance ou en correspondance avec la singularité du lieu où elles s'exposent, le révélant en même temps qu'elles se révèlent. Mais c'est plus profondément parce qu'elles s'espacent à même le lieu, non plus seulement dans ou avec le lieu, mais essentiellement comme lui, en en révélant ou en y faisant apparaître des particularités ou des singularités propres, qu'elles soient architecturales ou spatiales, chromatiques ou visuelles, fonctionnelles ou environnementales, historiques ou temporelles. Ces dernières se présentant actées ou exhibées selon des agencements ou des combinatoires s'insérant dans la matière même de l'espace d'exposition, comme des touches discrètes, des brèches ou des interstices, en quelque sorte des trouées ou des zones de l'espace sur lesquelles le regard aurait pu certainement glisser, si elles ne nous avaient pas été ainsi révélées. Comme si en fait l'espace n'était pas lisse ou homogène, comme s'il était habité d'une multitude d'évènements locaux relevant de l'invisible. Comme si encore le visible lui-même ou la manifestation visible de l'espace était constitué en deçà de ce que l'on en voit, en amont de sa surface visible, d'une pluralité de couches invisibles que la pratique plastique de Marion Robin, participant en cela d'un art de « l'inframince », s'emploierait précisément à révéler ou à faire surgir.  

N'est-ce pas dire en même temps que dans le monde, dans l'espace ou les espacements qui en composent pour nous la « réalité » perceptible, se cachent ou se dissimulent – comme prêts à être activés ou révélés - de multiples micro-espaces ou zones de visibilité ? Des évènements latents ou en puissance de visibilité, en l'état imperceptibles, comme tenus en réserve sur le seuil du visible. Ou comme pliés dans un entre-deux entre visible et invisible, y faisant signe sous l'enveloppe ou le voile de la réalité, un peu à la manière de spectres que dès lors seule une pratique attentive pourrait faire apparaître et en cela leur rendre justice ou leur faire droit, droit à l'existence comme à la visibilité. De sorte que cette pratique s'apparenterait en quelque sorte à une « hantologie » du visible, répondant (au sens fort du terme, c'est-à-dire aussi en tant que responsabilité), non pas seulement à la représentation ou à l'imitation du visible du réel et du monde, mais aussi à ce qui s'y dissimule ou se tient réservé dans cet entre-deux, dans ses brèches ou ses failles, dans ses plis ou ses interstices, en nous le rendant accessible et perceptible, en nous le présentant.

Curieux évènement alors que cette exposition de Marion Robin à la Tôlerie. Qu'est-ce qui se passe en effet dans ce lieu où en pénétrant nous sommes supposés y voir des « choses » (images ou objets d'art), alors qu'à leur place nous n'y découvrons pour ainsi dire que l'espace lui-même ? Cet espace en somme évidé de toutes présences autres que celles qui sont habituellement les siennes propres, à commencer par ses imposantes cimaises, à ceci près toutefois, déjà pour certaines d'entre elles, qu'elles sont là couchées au sol, basculées de la verticale - où elles sont censées remplir leur fonction de monstration - à l'horizontale, comme si elles étaient ainsi désactivées ou neutralisées quant à l'exercice de cette dernière. Et de même, voire d'autant plus pour une autre, la plus grande que l'on trouve en entrant sur toute la partie gauche du lieu, en ce sens que non seulement aucune œuvre n'y est accrochée et présentée, mais plus encore – rejouant en cela un geste fréquent de l'artiste dans ses interventions – l'adjonction sur tout son long d'un motif appartenant au lieu lui-même, celui en croix de la structure métallique de la verrière. Mais comment dès lors, face à cette cimaise et cette grande croix qui, comme de manière radicale ou ostentatoire, la raye ou la barre de haut en bas tout du long, ne pas penser là à la négation affirmée ou revendiquée, représentée ou imagée de toute représentation et de toute image ?

Voici alors des œuvres qui ne peuvent ni être simplement admirées sur un mur, ni être exposées et transposées dans un autre espace d'art, vu qu'elles font pleinement partie de l'espace où elles se situent. Comme telles, elles nous mettent en face d'un travail plastique qui se construit dans un rapport singulier, intime et littéralement essentiel, c'est-à-dire consubstantiel, avec l'espace de leur exposition et en ce sens avec cet espace qu'est leur exposition et plus précisément avec ses propres caractéristiques spatiales ou architecturales, l'installation même de ce travail et de ses composantes se faisant ou s'espaçant ainsi à même l'espacement du lieu. En d'autres termes, à travers ses différentes propositions qui en composent là l'installation, ce travail plastique n'a pas à proprement parler de scène, car il est ou devient à lui-même sa propre scène, son propre théâtre. C'est donc là une manière singulière de présenter les œuvres, en ce sens que l'œuvre n'existe pas ou plus sans le lieu de son exposition, ni même en dehors de l'espacement propre de ce dernier.

D'ailleurs, elle n'existe pas plus en dehors du temps même de sa présentation, vu qu'ici aucune de ces pièces n'est destinée à être préservée au-delà de la seule durée de son exposition. Comme c'est emblématiquement le cas avec cette proposition plastique qui aura consisté à basculer au sol, à l'horizontale, les grandes cimaises du lieu, leur refusant ainsi l'accomplissement usuel de leur fonction de présentation, tout en y inscrivant à la fois les particularités spatiales ou architecturales de leur propre situation, à l'image de la poutre métallique de soutien de la toiture qui vient s'y encastrer, comme aussi des joints creux du sol qui sont en quelque sorte, selon le dessin même de leur linéament local, retranscrits sur la surface visible de ces espaces qui habituellement font figure d'écrans ou de murs d'accrochage. Autre évènement relatif à ces cimaises - et non des moindres puisqu'il serait comme une touche poétique qui viendrait inscrire l'espace extérieur et par là, par extension, le monde, à l'intérieur même de ce lieu d'art, clos, sans fenêtre ou sans vue sur le dehors - la vidéo projection sur leur surface de la course filmée du soleil le jour de l'équinoxe d'automne que ces dernières laissent normalement très discrètement entrevoir par la légère ouverture d'un ventilateur installé au plafond.

N'est-ce pas encore là la trace de ce que l'espace – entendu ici de surcroît dans tous les sens de l'espace, à savoir celui des œuvres comme celui même global du monde – viendrait ainsi s'ouvrir ou s'offrir à même celui de ce lieu ? Précisons encore qu'avant de retrouver leur position ou situation « normale » et dès lors leur fonction une fois l'exposition finie, ces cimaises feront également office à la fois de table de bureau pour les gardiens du lieu, ainsi que, le jour du vernissage, de plateau où seront proposées nourriture et boissons. De même, installés dans ces cimaises couchées, les animant de l'intérieur, des écrans donnent à voir la vidéo de l'enchainement en dégradé de l'ensemble des couleurs répertoriées du lieu, comme un autre signe en cette forme plastique ici posée, de cette monstration de la singularité propre de cet espace et de son avoir-lieu.

Cela dit, ce n'est pas parce qu'il n'y a là rien à voir d'autre que le lieu lui-même en son espacement que nous basculons dans l'iconoclasme ou le refus de toute représentation. Bien au contraire, images et représentations il y a, fût-ce à la fois ou en même temps de leur absence réifiée et de leur émergence à même l'espace, dans la mesure précisément où ce dont il est question ici, c'est de donner à voir ou de rendre visible la pleine mesure du lieu, en en révélant aussi bien les caractéristiques propres (spatiales ou architecturales, esthétiques ou historiques) que voilent d'habitude sa destination ou sa fonction en tant qu'espace d'exposition. En fait, pour le dire autrement, c'est le lieu lui-même qui est ou fait image, de la même manière que c'est l'image (l'image du lieu, sa représentation ou sa présentation, sa monstration en ces pièces ici exposées) qui fait espace ou lieu, puisque c'est d'elle, de son ouverture ou de son fond qu'apparaît, au-delà de la seule localité singulière de ce lieu, l'avoir-lieu de tout lieu ou l'espacement de tout espace et ce faisant, par lui ou en lui, du monde lui-même, de ce en quoi il y a monde ou de ce par et comme quoi incessamment le monde se fait monde. Au demeurant, que l'art ait à faire avec « l'avoir-lieu de tout lieu », c'est-à-dire au fond avec le sens de l'être ou du monde, c'est sans doute - des premières représentations gravées par l'homme sur les parois des grottes du Paléolithique, aux tableaux de scènes religieuses qui auront peuplé la majeure partie de son histoire, jusqu'à sa figure contemporaine aujourd'hui – ce qui s'y sera manifesté de la manière la plus constante, comme si au travers ou en amont des significations que chacune de ses occurrences (mimésis, représentation, dévoilement, mise en œuvre, désœuvrement, etc.) aura présentées, c'était là comme plié ou dissimulé dans ses formes singulières, comme malgré lui, ce qui en constituait l'ultime expérience.  

Dès lors, parce que l'avoir-lieu - la présentation, la venue ou l'apparaître de toutes choses, par quoi il y a des choses et avec elles, comme leur avec, comme leur nouage ou leur tressage, le monde – ne peut lui-même avoir lieu que dans un lieu ou dans une localité singulière, il n'apparaît jamais comme une totalité ou comme une Présence, n'apparaissant en fait qu'à chaque fois comme une touche singulière, localement présente, dans l'articulation espacée d'un intelligible et d'un sensible, c'est-à-dire dans une forme plastique, comme cela nous est présenté ici. Comme si aussi et peut-être surtout - de par l'absence ou l'évidement de tout objet et image d'art ici, de par cet évidement qui en fait d'autant mieux ressortir l'évidence et qui nous mettant ainsi en présence de la nudité du lieu, fait du coup en cette absence que voir en son sein a précisément lieu à même le lieu - cette présentation de l'avoir-lieu de toutes choses se faisait en quelque sorte elle-même présentation de la présentation même.

Qu'il n'y ait rien à voir, du moins rien qui n'ait été mis en forme au préalable comme objet ou image d'art et qui nous serait présenté ici comme il pourrait l'être dans n'importe quel autre lieu d'art, cela semble toutefois contredit par de grandes toiles accrochées sur des cimaises, où se croisent à la fois diverses touches ou taches colorées, ainsi que quelques mots. Mais c'est sans compter sur le fait que ces toiles sont en vérité des bâches plastiques appartenant au lieu et trouvées dans son espace technique, dont la fonction est précisément de protéger le lieu lorsque l'on y effectue des « travaux » de peinture, que ce soit pour y créer des formes artistiques peintes, comme pour repeindre en blanc les cimaises où elles nous sont présentées, afin d'en assurer ou d'en maintenir la neutralité et la fonctionnalité. Outre que par ces taches colorées et ces mots d'annonce, elles témoignent là, comme une sorte de palimpseste, des expositions passées et ainsi de l'histoire du lieu, ces « pièces » renvoient également à ce qui au fond reste toujours une préoccupation majeure ou centrale de l'artiste, à savoir la peinture. Mais à ceci près, comme il en va aussi pour les autres pièces présentées ici, notamment les deux films vidéo, que la peinture est alors considérée en dehors du cadre, voire même de la toile. À moins que ce soit la peinture elle-même qui soit envisagée, non plus seulement en dehors du cadre, mais aussi et plus encore comme relevant de l'espace ou de l'espacement même du monde, y appartenant en quelque sorte pleinement, comme si elle s'y était déplacée, disséminée ou espacée. D'où l'on appréhenderait mieux dès lors le sens des gestes et propositions de Marion Robin quant au souci tout particulier qu'elle porte aux lieux, à leur mise en visibilité, comme aux images qu'elle en fabrique et donne à voir.

Tel serait alors, vis-à-vis de cet espace particulier, comme dans son rapport général à l'espace et au-delà au monde, le sens de cette pratique, de laquelle on peut du coup déduire que la « réalité » n'est pas ce qui se manifeste ou se présente d'elle-même, dans une évidence qui nous la rendrait immédiatement perceptible, mais qu'elle est au contraire toujours à produire ou à construire, à inventer et à présenter. Aussi, pour autant qu'il s'agit ici de révéler ce qui ne se voit pas et non pas ou non plus d'imiter ou de représenter, fut-ce de la plus sublime et inventive façon, ce qui se voit, cette pratique plastique de Marion Robin renvoie pleinement à ce que Paul Klee disait de l'art, à savoir qu'il n'y est pas question « de reproduire le visible, mais de rendre visible ». À ceci près toutefois, différence notable et même considérable, qu'il ne s'agit plus ici de faire surgir une « vérité » sacrée ou transcendantale, cachée derrière l'espace visible, à laquelle seul l'œil avisé de l'artiste aurait accès, mais bien plus modestement ou humblement, de faire apparaître, des bordures de l'espace, l'espace lui-même en son identité. Ou dit autrement, de faire image dans et de l'espace comme de faire espace dans et de l'image, touchant en quelque sorte au nouage qui les articule l'un à l'autre, selon lequel l'espace en s'espaçant fait nécessairement image, comme l'image en apparaissant fait nécessairement espace.

Donner à voir l'espace, le rendre visible, voire lisible dans sa singularité et son identité d'espace, voilà déjà en quoi reposerait le geste de l'artiste ici. En somme, « le problème, comme l'identifie Georges Pérec dans Espèces d'espaces, n'est pas d'inventer l'espace (...), mais plus simplement de le lire, car ce que nous appelons quotidienneté n'est pas évidence, mais opacité : une forme de cécité, une manière d'anesthésie ». C'est-à-dire une manière d'occulter ou de nier toutes ses qualités esthétiques, en le ramenant à sa seule fonctionnalité et par suite à sa neutralité. Une telle lecture demanderait déjà d'aller au-delà de sa signification utilitaire ou fonctionnelle, de lui donner son sens ou du moins de laisser son sens se donner ou s'offrir à nous, nous toucher aussi bien intelligiblement que sensiblement.

En en faisant un champ d'expérience déserté des objets d'art qui l'occupent habituellement, en le présentant d'abord dans sa nudité de lieu, ce geste d'évidement de l'espace le remplit en quelque sorte de lui-même. Autrement dit, l'espace se vide afin de n'être plein que de lui-même, ou du moins afin de n'y laisser apparaître – à la place des objets ou des images artistiques qu'il est censé présenter – que son espacement, de sorte que c'est ce dernier qui constitue pleinement ici l'objet de l'expérience esthétique. En ce sens, le lieu d'exposition n'est plus le prétexte de l'art, mais il en devient lui-même le texte, son écriture et sa texture, son faire et sa chair. Il est non plus seulement le cadre ou le support de son évènement ou de son ouverture, mais il est lui-même cet évènement ou cette ouverture : tout ce qu'il y a à voir et à lire, tout le visible et le lisible y est intimement ou organiquement espacé. Il en est pleinement ou entièrement la source et le jaillissement.

En l'occurrence, l'espace rejoué ici à La Tôlerie, de par sa recontextualisation, ne peut plus se laisser appréhender comme un « espace indifférent », lisse et neutre, spécialisé et fonctionnalisé, réduit à la seule mesure de son utilité « muséale ». Bien au contraire, parce qu'il est pour ainsi dire vécu et habité, transfiguré et considéré pour lui-même, il devient en quelque sorte - tel que Gaston Bachelard en forme l'expression dans La poétique de l'espace - un « espace heureux ». En fait, c'est à la fois sa neutralité et sa fonctionnalité comme lieu d'art, comme lieu « spécialisé » ou « dédié » à l'art et à sa monstration, auxquelles il est par essence réduit et de par lesquelles il est censé être ou se faire le plus invisible possible, qui sont ici désactivées ou tout au moins elles-mêmes neutralisées dans le cadre de cette exposition. C'est ainsi que le lieu qui devait - c'est son essence même, c'est aussi sa fonction - être ou se faire invisible, précisément pour que du visible (des œuvres, images ou objets d'art) puisse y apparaître, y être représenté ou exposé, devient lui-même le visible. De sorte qu'il est par là, non seulement rendu à son historicité et aux éléments architecturaux qui en témoignent ou en portent encore la trace (c'est ainsi déjà que sont révélés par une lumière blanche deux « rayons verts », invisibles d'ordinaire, que le travail de Marion Robin souligne ici sur les poutrelles en acier, sorte de présence vestigiale de son passé de garage), mais surtout au-delà à la puissance singulière de sa présence architecturale et de sa dimension spatiale visible et sensible.

En fin de compte, on peut dire que l'œuvre ici ne prend pas seulement place et temps dans un lieu dédié à la monstration de l'art, censé la mettre en valeur et la présenter à un public, mais que plus spécifiquement elle devient ou est à elle-même sa propre localité et sa propre temporalité, localité et temporalité qu'elle partage ou même qu'elle incarne ou incorpore, à la mesure de la seule durée de l'exposition, avec le lieu lui-même. L'œuvre génère en somme l'espace et le temps de son exposition, créant elle-même les conditions de son apparition comme de sa disparition. Plus encore, si l'œuvre n'existe pas en dehors de son lieu d'exposition, il faudrait dire en ce sens que le lieu est son exposition. Dès lors, de par l'espacement de chaque pièce singulière, à travers lui et ce qu'il fait ici émerger ou laisse venir du fond de son ancrage dans le lieu, c'est l'espacement par quoi toute chose existe et fait monde, par quoi toute chose en corps espacé apparaît, qui apparaît lui-même en chacune d'entre elles, comme dans leur co-exposition. Le lieu ici devient en quelque sorte le lieu même de l'avoir-lieu par quoi il y a existence et co-existence, et ce faisant par quoi il y a monde. En somme, ce qui se passe ou se joue ici, son passage et son enjeu, l'opération artistique à laquelle nous assistons, c'est que l'espace de l'exposition devient lui-même l'exposition de l'espace.

Puisqu'il ne s'agit plus « simplement » d'y exposer des pièces, cette opération artistique consiste en quelque sorte à déterritorialiser ou décontextualiser le lieu comme contenant en le recontextualisant, en le rejouant et le présentant, comme étant lui-même le contenu, comme si en l'évidant de toute présence autre que la sienne propre et par là en en présentant la seule évidence l'on retournait un gant sur lui-même, de telle sorte qu'en apparaisse sa nudité de lieu et comme telle sa peau. Comme si au bout du compte il s'agissait là de l'offrande de sa peau et au-delà de l' « expeausition » de l'espace, ici singulièrement - localement et temporairement -, comme à travers cette singularité, de cela que le monde est peau exposée ou que l' « il y a », l' « illéité » dans, par et comme quoi il y a monde est essentiellement expeausition ou co-expeausition ontologique. 

L'œuvre ici ne prend pas seulement place et temps dans un lieu dédié à la monstration de l'art, censé la mettre en valeur et la présenter à un public, mais plus spécifiquement elle devient ou est à elle-même sa propre localité et sa propre temporalité, étant dès lors appelée à « complètement » disparaître lors de son décrochage, pour autant toutefois qu'on puisse encore parler de décrochage ici. En somme – renvoyant en cela au principe d'existence, selon lequel tout existant suppose un corps et donc, du fait de la multiplicité des autres corps qui composent le monde en leur nouage ou co-exposition, son espacement dans et même comme le monde – elle engage à la fois ou simultanément espace et temps (temporalité de son espacement comme espacement de sa temporalité), faisant ainsi résonner et vibrer dans son évènement, non pas seulement son propre avoir-lieu, mais au-delà l'avoir-lieu de tout lieu, l'espace-temps de l' « il y a » ou de l' « illéité » de l'être ou du monde, tel qu'en fait toute œuvre d'art aurait à en ouvrir et à en accueillir le passage, à en faire sentir le partage.

Considérer l'espace seulement comme un contenant ou un support, comme un contexte, voire un prétexte, c'est-à-dire finalement comme un écran, fait précisément écran à l'espace lui-même et du coup à tout ce qui peut en surgir et s'y ouvrir, y apparaître ou y venir, y compris à la venue, à l'apparaître ou à la présentation elle-même, ne serait-ce que parce que toute venue ou toute présentation, tout évènement ou tout avoir-lieu ne peut avoir lieu qu'à même la localité d'un lieu, qu'à même la singularité d'un espace, dans lequel précisément ça a lieu ou ça s'espace.

En fait, c'est précisément parce que l'œuvre est elle-même espacement (pas de forme sensible, fut-elle la plus abstraite, sans espacement) qu'elle est et fait évènement. Ce qui signifie immédiatement qu'elle n'est pas seulement dans un lieu, mais bien plus fondamentalement qu'elle crée ou est elle-même un lieu, c'est-à-dire encore qu'elle n'est pas seulement dans le monde, mais qu'elle est du monde, voire différemment qu'elle est elle-même à part entière un monde. C'est en cela que l'œuvre fait évènement. C'est pourquoi Derrida, dans un entretien Penser à ne pas voir, dit au sujet de l'œuvre d'art, de l'évènement qu'elle produit, que « chaque évènement a lieu là où il n'y avait pas de lieu, là où nous ne savions pas qu'il y avait un lieu. Il prend place là où il n'y avait pas de place. Il donne lieu à la venue ». C'est en cela que l'artiste façonne ou fabrique, invente ou donne naissance à des lieux, qu'il ne cesse d'inventer des espaces à même l'espace, ouvrant ou creusant du coup continument la surface apparemment paisible et homogène de la réalité, de sa visibilité comme de sa spatialité, afin d'en faire surgir ou venir de nouvelles singularités de sens.