L’Infinie liberté du dessin

Dans l’atelier, un fond de musique soutient le rythme du tranquille mais incessant ballet de la main de l’artiste. Directement avec le doigt ou en alternant le crayon, le pinceau ou encore un tampon à l’extrémité d’une tige de bambou, l’artiste trace, colle, brosse, gratte, estompe sur la feuille le pastel, le crayon de couleur, ou encore la poudre de graphite, laisse « dripper » la peinture acrylique, dilue et étale l’aquarelle, recouvre le collage de gesso puis rehausse quelques formes ou contours transparaissant encore. Les outils se relaient, les médiums graphiques et picturaux se mélangent pour faire émerger figures et nuées de la légèreté même des matières.

La virtuosité graphique de Christian Lhopital a souvent été soulignée mais elle ne compte que pour la formidable liberté de traitement qu’elle lui autorise. L’artiste la tient à distance en se maintenant constamment au seuil de la joliesse et du mauvais goût, de l’illustratif et du fantastique, du pathétique et du burlesque. « Plus je dessine, plus je suis libre » dit-il. Modernité oblige, l’artiste a depuis ses débuts conféré au dessin son autonomie artistique, ainsi qu’un statut de médium élargi (le champ élargi du dessin comme s’est accompli le champ élargi de la sculpture) : techniques picturales étalées sur la feuille traditionnellement dévolue au dessin, techniques graphiques étendues sur le mur habituellement recouvert d’une peinture pérenne.


Le dessin, un état premier

La liberté qui est la sienne est aussi fondamentalement liée à l’histoire même du dessin. L’artiste reprend en effet la vocation exploratoire des croquis des maîtres de la peinture ancienne, ces feuillets où la composition s’émancipe des lois de la perspective et de l’échelle : superposition ou juxtapositions de figures, de fragments de corps ou de constructions flottant sans objet dans la feuille, sinon celui de tester l’efficacité ou la vraisemblance d’un trait ou d’un modelé, de saisir une vision fugace : un feuillage, l’attitude d’un corps ou l’expression mobile d’un visage. Les dessins de Christian Lhopital, imprégnés de musique (jazz surtout) et de cinéma, captent et retiennent un imaginaire en mouvement, des images de passage, toujours prêtes à céder la place à la suivante. Sur les murs comme sur la feuille, ils libèrent des figures fantaisistes mais incertaines dont on ne saurait décider la part d’humour, de facétie ou de cruauté qu’elles nous adressent. Créatures hallucinées, fantômes inquiétants, trolls espiègles, démons ricanant, jouent l’apparition et le retrait au gré des tours d’escamotage de l’artiste.

Les motifs de Christian Lhopital semblent habités d’une vitalité animale et dionysiaque que l’on prête volontiers à des comportements ou à des états « premiers », et plus particulièrement aux enfants¹. L’heure n’est plus à l’ingénuité, à la quête d’un territoire vierge ou de visions limpides : c’est aux démons troubles de l’enfance que, non sans une certaine jubilation, nous renvoient toutes ces créatures. Marie-Laure Bernadac remarquait que « si l’art a partie liée avec l’enfance, ce n’est pas seulement pour des raisons historiques ou sociologiques, mais aussi parce qu’il est intrinsèquement lié, dans son processus même, au jeu, au souvenir, aux pulsions primaires, au refoulement, à l’imaginaire qui caractérisent le domaine de l’enfance »².

L’art serait-il par nature régressif ? C’est encore avec le jeu de l’enfant et son énergie pulsionnelle que renouent les sculptures dont les animaux en peluche sont momifiés par la peinture blanche dans laquelle l’artiste les a trempés. On songe bien sûr à ceux de Mike Kelley ou encore de Charlemagne Palestine – eux aussi habités par la musique –, à la réflexion de l’un sur nos penchants régressifs réveillés par la société de consommation, au réconfort infantilisant et étouffant des environnements de l’autre. Ceux de Christian Lhopital semblent tout droit surgis de ses dessins, dont ils viendraient de franchir le cadre matérialisé par quelque tubulure, socle ou étagère. Leur raideur s’oppose aux tourbillons dionysiaques couvrant le mur ou la feuille. De par sa position d’intermédiaire entre notre regard et l’univers du dessin, le jouet en peluche endosse bien ici son rôle traditionnel d’objet transitionnel. L’artiste inverse pourtant le processus : la peluche n’est plus l’instrument de passage du monde de l’indifférencié et de la confusion vers celui du réel ; elle se tient sur un seuil entre l’espace réel du corps du spectateur et le monde imaginaire agité, contrasté et fusionnel, s’épanouissant sur les supports artistiques.


Solitude vs multitude

La série de grands dessins Solo décline le motif d’un personnage face à des nuées tumultueuses, dont le visage sans regard est enserré dans une bulle (ou un nimbe plus mystique)³. Comme bien des séries avant elle, Solo nous renvoie à la musique, et au jazz en particulier. La liberté d’exécution de Christian Lhopital, appuyée par une grande maîtrise des outils et une fine connaissance de l’histoire du médium, apparente en effet sa démarche à celle d’un musicien de jazz dont l’improvisation ne peut s’épanouir qu’en pleine connaissance des règles et de la syntaxe de sa discipline.

Le titre, ainsi que le contraste entre l’isolement de la figure et son environnement troublé, suggèrent la tension de l’artiste pris entre les tourments du monde et la solitude nécessaire à sa création. Plus que toute autre technique artistique, la pratique du dessin reste en effet solitaire : nul assistant ou action collective ne peut venir relayer l’artiste lorsqu’il laisse libre cours au jeu de sa main.

Le goût insatiable de Christian Lhopital pour le cinéma inspire une association plus précise - plus burlesque mais aussi plus poignante : la prestation de Julie Atlas Muz, dans son numéro Moon Ballon Piece, filmée par Mathieu Amalric dans Tournée. La bulle du dessin fait en effet écho au grand ballon dans lequel l’actrice performeuse s’insère, tête en premier, suivie du corps tout entier. Dans Solo, la figure s’incline devant des halos colorés et des multitudes aussi floues que la foule et les projecteurs que l’on devine tandis que l’actrice est filmée depuis les coulisses, donc vue de dos, les traits de son visage eux aussi invisibles. La composition scénique de Solo replace au premier plan du dessin l’artiste « exposé » – au sens générique – et suggère alors toute sa vulnérabilité, seul face à son public, contraint d’ajuster son œuvre à la mise en scène plus ou moins convenue de l’exposition et si éloignée de l’univers de l’atelier. Mais ne nous y fions pas trop : l’artiste est aussi ce bouffon qui, sous une apparente humilité se pliant à un cadre préconçu, saura à son tour piéger le regard et le corps du visiteur dans ses visions instables et inquiétantes.


Dans l’espace, entre émancipation et déliquescence

Dans Incantation I et II, la bulle s’est diluée ou envolée ; les traits du visage n’en sont pas devenus plus lisibles, fusionnant au contraire avec les nuées l’environnant. Dans le corpus de Christian Lhopital, trois traitements de l’espace se distinguent : un espace atmosphérique et métamorphique, un espace orthogonal au bord de la désarticulation et un espace occulté. C’est dans le premier type d’espace qu’évoluent les créatures des dessins muraux dont Solo et Incantation reprennent le rapport d’échelle, mais aussi celles des plus récentes séries Splendeurs et désolation, Patience et torpeur ou encore Evaporation.

L’espace y est travaillé de l’intérieur par le mouvement discontinu et chaotique de matières insaisissables, tantôt nébuleuses, tantôt liquides ou stagnantes. En l’absence d’un espace découpé par une veduta au point de vue unique, il ne saurait être question ici de paysage : figures et motifs évoluent dans un espace pré- ou post-perspectiviste aux limites incertaines. L’artiste façonne des créatures entretenant une relation fusionnelle avec leur environnement, dont les éléments en mutation, entre désagrégation et devenir, restent génériques – nuées, reliefs, écoulement. Loin de tout naturalisme, l’espace immersif de la feuille ou du mur s’affirme avant tout en tant que tel. Dans les séries précédemment citées, tout comme dans les dessins muraux, l’émancipation spatiale passe par un état déliquescent, c’est-à-dire que tout tend à se dissoudre dans l’humidité de l’air. Comme Jean-François Chevrier le remarquait à propos de la fluidité des dessins visionnaires de Victor Hugo, le rendu d’une substance⁴ importe plus que celui d’une forme constituée ou que la plausibilité d’une vue⁵. Cette déliquescence s’inscrit dans le traitement même du dessin, dans la fonte et l’absorption des médiums et des techniques les uns par les autres ou dans le flux du passage de l’un à l’autre.

Christian Lhopital erre sur la feuille blanche ou le mur vide de médium en médium, de technique en technique, pour créer des motifs eux aussi erratiques dans des espaces indéfinis. L’image « extravague » écrivait Georges Didi-Huberman⁶ dans un texte consacré au dessin. Quel qualificatif désigne en effet mieux l’œuvre de Lhopital que cette « extravagance », considérée au plus près de son étymologie, une errance bien au-delà
de ce qui est convenu, déroutante tant pour celui qui l’accomplit que pour celui qui tente de la suivre ou de la saisir ? Didi-Huberman avance alors que « toute connaissance des images en général doit se construire comme une connaissance des mouvements exploratoires », un processus dont le surgissement intermittent et coloré d’un papillon serait la métaphore⁷. Le dessin vaut pour ce qu’il saisit en une image précaire le processus métamorphique de la vision, sa fulgurance, sa durée et sa consistance changeante.

Christian Lhopital opère donc dans un « papillonnement » exploratoire : il osera lui-même, à la suite de symbolistes comme Odilon Redon ou son maître Rodolphe Bresdin, le motif rebattu du papillon dans la série Splendeur et désolation. Le papillon comme métaphore, aussi, de l’apesanteur, celle à laquelle sont soumis tous les motifs des dessins mais également celle quel l’artiste dit ressentir lorsqu’il dessine… Mais il y va des papillons comme des nuées qui les entourent ou comme des fleurs de Patience et torpeur : à peine formés, ils se défont déjà, qui en une poussière de pastel⁸, qui en déchirures et éclats bigarrés, sous l’œil narquois ou halluciné de quelque gnome, chimère ou succube bien convaincu de notre vanité.


Bégaiement des multitudes

La volubilité des séries dites « répétitives » contraste avec le sentiment d’esseulement que distillent les séries évoquées jusque-là. Aux compositions atmosphériques des précédentes s’oppose la composition orthogonale en grille générée par le principe répétitif cinématique qui anime Brimborions et mascarades, Rendez-vous, Confusion ou encore Rotation. S’il s’agit toujours de « naviguer dans l’espace » (selon l’expression de l’artiste), la grille moderniste semble vouloir encore contrôler le parcours du regard de gauche à droite et de bas en haut tout en contraignant la frénésie des figures, tandis que ces dernières tentent au contraire de désarticuler l’orthogonalité, de bousculer en tous sens ce bel ordonnancement par leurs débordements et leur dissolution même, de le contaminer dans une poussée de croissance virale. Confusion 3 et 4 semblent mener le processus au seuil d’une désagrégation ultime : la grille ne subsiste qu’en filigrane, contaminée en tous sens par des irruptions végétales.

La composition induit certes une narration cinématique, et la danse que déroule sous nos yeux Brimborions et mascarades ou Rendez-vous pourrait être inspirée par le film French Cancan de Renoir. Les séries répétitives nous transmettent autrement, mais tout aussi sûrement, la fascination de l’artiste pour le spectacle et l’espace scénique : l’étagement ou le défilé des corps, les costumes créant du semblable sans totalement masquer les différences, suggèrent le point de vue du spectateur assistant à une parade ou surplombant la scène d’un théâtre de marionnettes, tous rejouant une comédie humaine incertaine mais débridée, telle que l’artiste la détecte partout au quotidien avec une distance amusée.

Mais la répétition des motifs en ligne génère aussi le principe d’équivalence cher à Robert Filliou dont Christian Lhopital connaît fort bien le travail. Cette quête du motif par la réitération du semblable qui n’est jamais vraiment le même procède d’un bégaiement visuel qui réintroduit une autre forme d’errance dans l’espace du dessin, une autre forme de papillonnement : une quête par le tâtonnement. Georges Didi-Huberman rappelle encore que « papillonner consiste sans doute à découvrir les cohérences aventureuses […] qui se trament⁹ d’image en image. C’est faire danser les objets du savoir […]. L'invitation à un tel enjouement expérimental s'accompagne - comme tout ce qui touche aux objets apparaissants et disparaissants, comme tout ce qui touche également aux expériences subjectives où l'enfance est en jeu - d'une part maudite qui est intrusion du temps passé, hantise gravité de chaque instant présent. »¹⁰


De la grisaille à l’éblouissement

Cette « hantise » émerge de l’immobilité même de Fixe face silence. L’espace euclidien y est occulté plus radicalement encore que dans les séries précédentes. L’artiste travaille à partir d’un portrait sélectionné et découpé dans la presse. Il le recouvre ensuite du gesso généralement utilisé pour apprêter la toile du peintre mais ici étendu pour supprimer tout espace, tout contexte. Seules persistent une silhouette en transparence, palimpseste d’une présence spectrale dont l’artiste vient souligner avec insistance au crayon à papier la fixité du regard.

Etrange procédé que ce recours à l’image la plus illusionniste qui soit, reflet direct du réel, pour ensuite supprimer tout ce qui en fait cette particularité, pour la fondre en une surface grise zinguée, imprimée de petites bulles par le passage du rouleau. Ce n’est pourtant pas le lien au réel que l’artiste a souhaité enfouir mais le lien le plus convenu, celui, par exemple, décrété par les médias ayant fourni ces mêmes images continuant à hanter la sous-couche du dessin. Tout à coup, un regard en troue l’opacité, un regard « fixe » et silencieux exigeant le face-à-face. La relation au monde que supposait la coupure de magazine, laisse place à une capture plus directe encore du regard par l’œuvre. Et qui peut mieux nous confronter au réel que le regard insistant de l’autre ?

Fixe, face, silence perdure depuis 2013 mais le principe du recouvrement n’est pas nouveau dans le travail de Lhopital : c’est déjà celui qui préside à la réalisation des sculptures dont les peluches sont totalement recouvertes de peinture blanche. Là aussi, l’artiste ne laisse à nu que les yeux noirs contrastant fortement avec toute cette blancheur. Fixe face silence fait également suite à de plus grands et plus anciens Recouvrements réalisés entre 1991 et 2009. Ces deux séries, ainsi que les sculptures, sont les seules œuvres du corpus de Christian Lhopital où prévaut l’immobilité, les seules à proposer un espace – ou non-espace – statique, gélifié. Les dessins n’offrent au regard qu’une surface grise et fluide, métallisée ou moirée. À l’époque moderne, le défi de la grisaille consistait à faire naître un modelé et un espace par le rendu en camaïeu des seuls effleurements de la lumière. Recouvrements et Fixe face silence ne se préoccupent plus du volume. Au fil des années, l’artiste va renforcer le dessin et les contrastes par des grisés au crayon graphite, avec pour conséquence d’estomper de plus en plus le portrait sous-jacent. On songe alors aux divers procédés de recouvrement que d’autres artistes ont mis en œuvre, l’éclaircissement progressif des toiles de Roman Opalka ou, à l’inverse, la mise au noir des dessins de Bruce Conner, qui, juste avant d’opter pour le recouvrement total de la feuille, laissa un temps fuser de minuscules points lumineux en réserve. Christian Lhopital partage avec ces artistes une propension à la saturation et à l’effacement cheminant de concert avec leurs opposés, la lumière et l’éblouissement. Dans ces deux séries, l’artiste étudie essentiellement l’exercice de la lumière sur une surface, s’applique à faire surgir l’éblouissement de la matière même du dessin¹¹. Cette combinaison de grisaille, d’immobilité, d’effet lumineux et d’éblouissement est aussi celle qui fonde le texte Bing ! de Samuel Beckett qui inspira le titre de Fixe face silence.


En deçà du réel, le dessin halluciné

Mais un autre film a aussi marqué cette série de dessins du sceau fantastique de ses paysages suintants : Stalker d’Andréï Tarkovski (1979), film étrange et visionnaire s’il en est. La fixité des regards des peluches de Glissando et de Transition, ainsi que de Fixe face silence, l’effet stroboscopique et hypnotique des séquences répétitives, recourent à la même pulsion scopique que le cinéma. D’autres procédés, encore, permettent à Splendeur et désolation (2012) puis à Patience et torpeur (2017-2018) d’exercer aussi leur fascination sur le spectateur. Les papillons et les fleurs de ces deux séries naissent d’un processus inverse : contours définis se délitant pour les premiers, étalement de la tache donnant forme aux deuxièmes. Pourtant, les deux motifs se détachent pareillement en avant du dessin, apparitions engendrant un effet d’hyper- ou de surréalité. Dans les deux cas, c’est bien une visibilité exacerbée qui happe et focalise, enchante le regard. Dans Fixe face silence, l’éblouissement succédait naturellement à ce trop plein. Dans Solo, Incantation 1, Rendez-vous 6, Brimborions et mascarades 6, Confusion 1, etc., le leitmotiv du globe lumineux, décliné sous diverses formes (ampoules, bulbes brillants, têtes, etc.), s’impose comme métaphore d’une illumination parcourant tout l’œuvre. De la fascination à la sidération, de l’éblouissement à l’aveuglement, les dessins de Christian Lhopital altèrent la perception, métamorphosent le regard en visions par un recours aux deux « pôles de la fiction hallucinatoire », tels que distingués par Jean-François Chevrier : « l’accumulation visionnaire et la négation, le plein et le vide »¹².

L’hallucination « […] est ce qui transforme la perception en y introduisant l’inactuel, ou une autre actualité, située sur un plan autre que la réalité tangible »¹³. L’inactuel n’est pas l’intemporel, et ces œuvres sont traversées par les événements de chaque époque vécue par Christian Lhopital : couleurs acides des années 70 dans Incantation, tourments des dessins muraux absorbant la violence d’événements récents… Et si ces dessins sont visionnaires, ils possèdent aussi toute l’acuité distanciée et amusée de la post modernité. Ses œuvres, dont il dit ne pas choisir les sujets mais être choisi par eux, ne nient pas le réel, ne se situent pas dans un au-delà, ni ne se réfèrent à une idéalité dont la modernité nous a éloignés. Elles proviennent plutôt d’un en-deçà du réel, d’un univers « exotique » au sens qu’il reste propre à l’artiste et étranger au regardeur, peuplé de créatures facétieuses et de réminiscences monstrueuses, de formes dont on ne sait si elles vont s’épanouir sous nos yeux ou se retirer en elles-mêmes, retourner au chaos primordial qui les a générées (l’artiste n’hésite d’ailleurs pas à achever un dessin en enlevant de la matière). Avant de se donner à voir, ses visions semblent avoir longuement cheminé depuis les tréfonds et les sédiments d’une histoire, surgissant toutes imprégnées de ces concrétions qui viennent se dissoudre sur la surface du support.