Récemment, je recevais un faire-part : l’ampoule de Livermore¹ est née. Plutôt qu’une naissance, nous fêterons une recréation. Maxime Bondu, son auteur, s’est employé à fabriquer à nouveau un objet plus que centenaire, une ampoule allumée en 1901 et qui continue de briller, toujours plus faiblement mais sans que jamais son éclat ne se tarisse, ou sinon dans des milliers d’années. La fabrication de cet objet hors-normes est antérieure à la régulation de la durée de vie des ampoules, réglementée en 1924 par une assemblée d’industriels soucieux d’assurer la pérennité de leur marché.²

La reproduction de Bondu n’est pas seulement portée par sa fascination pour un objet dont la durée de vie est quelques centaines de fois supérieure à une vie humaine – une promesse d’éternité pour son créateur. Elle est également et avant tout signifiante dans ses implications économiques. La contrepartie de la longévité exceptionnelle de l’ampoule de Livermore est une diminution progressive de l’incandescence du filament et, de fait, une consommation exponentielle d’énergie. En somme, elle incarne un objet absurde, une ineptie contraire à l’impératif de rentabilité de la production marchande. Le processus de refabrication lui-même incarne ce mouvement à contre-courant. Bondu a mobilisé un grand nombre de corps de métiers différents, recréant une véritable chaîne de production pour produire un objet unique, à mi-chemin d’une production artisanale et d’un objet standardisé. Mais, qui mieux que l’artiste peut s’octroyer le loisir de produire de l’irrationnel et de l’improductif, du moins ce qui est jugé comme tel d’après la logique et les impératifs économiques de la fabrication de masse.

L’ampoule, aussi banale qu’elle soit en apparence, invite ainsi à s’interroger sur l’histoire sous-jacente à sa construction et met le spectateur dans la position d’un archéologue qui tire de l’observation des objets du quotidien des sociétés anciennes les indices d’une manière de vivre, de faire et de penser. Cette posture de chercheur, Bondu l’adopte lui-même volontiers. Son travail se nourrit d’enquêtes, de compilations de sources et de méthodes qu’il emprunte à ce domaine. L’ampoule de Livermore (2012) n’est pas étrangère au principe de l’archéologie expérimentale par exemple, qui consiste à tenter de reproduire dans les conditions de l’époque un objet ou une construction afin de percer les mystères et les implications techniques, économiques, voire sociales et politiques de leur fabrication. Plus largement, c’est le propre de l’empirisme de la méthode scientifique.

Dans le projet Rosen Association (2012) réalisé avec l’architecte Brent Martin, l’artiste fait à nouveau œuvre de réemploi. Il utilise une technique ancienne de reprographie, le cyanotype³, qui consiste à exposer à la lumière un papier recouvert d’une substance photosensible et couverte du calque de l’image à reproduire. Le tirage obtenu est d’un bleu caractéristique qui signe une époque, celle antérieure au développement de la numérisation et de l’informatique. L’artiste s’est ainsi réapproprié cette technique tombée en désuétude pour reproduire le plan de construction livré par Brent Martin, pour le siège de la Rosen Association à Los Angeles. Un nom évocateur pour les amateurs de science-fiction puisque cette société fictive qui fabrique des androïdes au service des humains, apparaît dans le roman de Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep ?, mieux connu sous le nom de son adaptation cinématographique Blade Runner.

Bondu outrepasse ici les sources qu’offre le roman pour imaginer l’implantation de cette entreprise aujourd’hui. L’auteur américain ne donne aucune description physique du bâtiment de la Rosen Association, ni aucune indication historique sur sa fondation et son développement. C’est l’artiste qui les déduit, de manière spéculative, par une observation fine du contexte industriel actuel et de la réalité géographique de la ville de Los Angeles. Il en tire une histoire fictive mais probable de la création et de l’évolution de la Rosen depuis les années 1990, support destiné à aiguiller l’architecte dans la conception du plan. La fiction de K. Dick se fraie ainsi un ancrage dans le réel. Bondu considère le roman d’anticipation comme une source valable pour une reconstitution historique, l’essentiel étant de venir faire sens par rapport à ce qu’il y avait précédemment. Il entretient volontiers une incertitude sur ce qui est de l’ordre du réel et ce qui est de l’ordre de la fiction, reprenant à son compte la polysémie du terme histoire, qui évoque autant une narration fictive que l’enchainement supposé objectif des événements passés. Le plan de la Rosen pourrait être une archive de Philip K. Dick ou un projet d’implantation réel de la société. Le cyanotype de Maxime Bondu vient en tout cas combler un vide laissé par le roman.

Dans Guam (2012), l’artiste comble d’autres vides, ceux, physiques, créés par l’usure du temps sur la surface d’une série de diapositives. Ces images, qu’il restaure numériquement, proviennent d’un ensemble de photographies, datées des années 1970, de l’Île de Guam, située au large des Philippines. Ce procédé redonne une unité aux images montrant une nature belle et sauvage, tout en affirmant le caractère factice de cette vision paradisiaque de l’île qui fut en vérité le théâtre de conflits colonialistes, avant de devenir dans les années 1950 une base militaire américaine. Ce geste de restauration autoritaire n’est pas sans rappeler les prémisses de l’archéologie et une figure comme celle d’Arthur John Evans. En charge des fouilles de l’antique cité de Cnossos en Crête au début du 20^e siècle, l’archéologue anglais s’est employé à reconstituer en béton certaines parties du Palais dont il a dégagé les ruines, allant jusqu’à imaginer les peintures qui le décoraient. Son approche scientifique ne s’est jamais départie de l’image fantasmée qu’il s’était forgée et qu’il a imposée aux générations postérieures.

Cette falsification des sources qui impose une vision orientée de l’histoire est l’une des problématiques au cœur du travail de Maxime Bondu. Dans la vidéo Rover (2012), il équipe une voiture télécommandée d’une petite caméra et lui fait parcourir le site basaltique « Craters of the Moon » qui, avec ses allures de paysage lunaire, a servi de lieu d’entraînement pour les astronautes des missions Apollo, au tournant des années 1970. La séquence filmée, ressemblant étrangement à celles qui ont été rapportées de l’espace, sème le doute sur la réalité des conquêtes spatiales dont la seule preuve tangible implique la médiation de l’image. En 2008, l’artiste grave dans le mur de l’espace d’exposition une scène de guerre, La bataille de Qal’atjaffard. Ressemblant à s’y méprendre à une copie d’un bas-relief antique, la scène provient en fait d’une reconstitution virtuelle contemporaine, tirée de Battlefield 2. Ce type de jeu vidéo – souvent très bien documenté mais sans prétendre à l’exactitude scientifique – nourrit l’imaginaire collectif sur une période historique donnée. Maxime Bondu a bien compris le pouvoir des sources sur le savoir historique et celui de l’imaginaire sur le réel. Ses incursions dans différentes temporalités, réelles ou fictives, s’emploient à rappeler que le cours de l’histoire n’a rien de figé et qu’il se transforme sans cesse à l’aune des nouvelles interprétations qui en sont faites. L’objectivité et l’impartialité souhaitées par le chercheur sont impossibles et dans le récit historique, les hypothèses sont forcées de cohabiter avec les faits certifiés. On comprend alors que l’artiste aime tellement la littérature d’anticipation, qui ne procède finalement pas autrement : faisant acte de spéculation, dans le futur, à partir de données avérées, dans le présent. Son travail, fait de reconstructions et de simulacres, est dès lors une invitation à se saisir de cette part d’incertitude irréductible, constitutive de notre réalité.