Feu(x)
Texte de Mickaël Faujour, 2024

Des bois, des clairières, des forêts – et la nuit. Nuit pétrole crevée par la présence spectrale de chevaux blancs ou les flammes qui caracolent ; nuit du fond des âges où s'ébrouent des danseurs en un rituel étrange autour d'un feu qui semble embraser la forêt à l'entour ; nuit de bivouac trouée par le scintillement clair des astres ou nuit ténébreuse chargée de menace. Ou bien, avant qu'elle ne les absorbe, crépuscule de nulle part qui dissout les figures d'un monde dont nous discernons les éléments, familiers : caravane et toile de tente, vélos tout-terrain, techno-serfs de la livraison à domicile et autres techno-zombies dans cette posture de soumission – tête inclinée – caractéristique de l'usager du smartphone...

Dans ces peintures imageantes de Johann Rivat, pèse l'ombre lourde d'une catastrophe imminente ou à peine advenue. Çà et là, sourd la violence – voiture vandalisée par un homme sans visage, armature de parasol mangée par les flammes sous le regard vide de deux enfants... Plusieurs des scènes évoquent un « monde d'après », post-effondrement, entre Max Max et La Route de Cormac McCarthy. Rares, les personnages y errent dans un entre-chien-et-loup de rêve, sans structure ni repère, espaces sylvestres souvent, inquiétants, silencieux, qui rappellent certaines visions pénétrantes de Twin Peaks ou Mulholland Drive.

Tout comme David Lynch ou même John Carpenter, Johann Rivat est un imagier du crépusculaire et du nocturne. Il partage une commune faculté à produire des images ambiguës, d'une grande force visuelle, comme surgies de la ténèbre de l'être. D'un onirisme symbolique empreint par une inquiétude politique et sociale, son art se caractérise par l'indécision et une atmosphère d'« inquiétante étrangeté¹ », de rêve mauvais ou de sombre augure. Comme en rêve, tout semble familier, mais le réel tremble, culbuté par l'irruption de l'étrange et de forces violentes. Sans solidité ni fermeté, ce monde-là paraît aussi incertain et labile que le nôtre et sa « modernité liquide » diagnostiquée par Zygmunt Bauman. Comme en rêve, éclate le refoulé de la vie consciente et civilisée.

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Le titre de l'exposition – singulier et pluriel – revendique l'ambivalence du symbole du feu, qui tantôt réchauffe et tantôt détruit. Ce que résume le titre de la série des Camp Fires, qui fait penser bien sûr au feu de camp, autour duquel se réunissent les amis et folâtre la parole – mais est aussi de l'incendie de forêt le plus ravageur de l'histoire de la Californie, en 2018.

Symbole ambivalent, le feu appelle le mythe de Prométhée, le titan qui l'offrit aux hommes et fit affront à Zeus. Dans la geste prométhéenne, le feu apparaît comme la technique première, qui fonde l'humanité et lui assigne ce qui lui revient. Héritage de la ruse de Prométhée contre Zeus, pour les dieux seront brûlés en offrande os et graisse de boeuf, non comestibles ; tandis que les humains consommeront la viande qu'ils cuiront, se distinguant ainsi des bêtes. Aux premiers, immortels, les senteurs immatérielles de l'holocauste ; aux seconds, mortels et imparfaits, la consommation de la chair périssable. Au mythe prométhéen, s'articule celui de Pandore, qui enseigne que l'homme est « assigné » à l'incomplétude, que des limites s'imposent à lui : parce qu'il doit faire l'expérience de l'Autre (incarnée d'abord en la première femme, Pandore), mais aussi de la maladie, la sénescence et la mort, et parce qu'il doit travailler pour subvenir à ses nécessités. La condition humaine est donc tragique.

Dans le mythe, l'homme est passé d'un Âge d'or d'oisiveté heureuse et d'abondance à un Âge de fer où, pour survivre, il doit travailler et fabriquer ses outils. Il évoque une leçon universelle : devenir homme – et, en l'occurrence, citoyen, dans l'imaginaire grec –, c'est faire le deuil de l'état primitif¹ À cette traduction, la plus communément usitée de « Das Unheimliche » de Sigmund Freud, existent des alternatives qui font tout autant sens : « l'étrange familier », « l'inquiétante familiarité ». Le père de la psychanalyse avait luimême recensé plusieurs termes français susceptibles de traduire son concept : « inquiétant », « sinistre », « lugubre », « mal à son aise ». d'abondance sans effort, qui est celui du nourrisson désirant manger et se voyant aussitôt offrir le sein. Devenir homme, adulte, citoyen, c'est renoncer à ce que le désir égoïste fasse loi pour entrer dans le monde du langage et de la participation à la loi commune, qui assigne des limites à tous – condition de l'autonomie de tous et de chacun.

Le monde du capital, plutôt que patriarcal, apparaît ainsi plutôt matriarcal et régressif, promettant l'abondance – surproduction et surconsommation – et forge un individu mû par ses pulsions et désirs, par définition illimités, les encourage, les crée, les massifie, les normalise. Car, à l'ère ultralibérale de l'éclipse du citoyen sous le consommateur égoïste, l'individu épouse les traits d'un narcissisme infantile. Il se pense un rebelle, un authentique individu mais chaque geste, chaque « choix » vaut assentiment à un monde régi par le rapport marchand et qui hait toutes les limites : géographiques (tourisme), matérielles (idéologie de croissance), biologiques (transhumanisme), morales (« C'est mon choix ») etc.

Ce qu'enseigne aussi le mythe de Prométhée, c'est une leçon au sujet du désir sans frein – ce pouquoi le titan a été châtié par Zeus et condamné à subir, attaché à un rocher, la quotidienne dévoration, par un aigle, de son foie – symbole du désir, pour les Grecs – qui se reconstitue chaque nuit. D'après le psychologue Paul Diel, « [c]e n'est pas la révolte des sens qu'il symbolise, c'est celle de l'esprit, de l'esprit qui veut s'égaler à l'intelligence divine, ou du moins lui ravir quelques étincelles de lumière. Ce n'est pas rechercher l'esprit pour lui-même, sur la voie d'une spiritualisation progressive de soi, mais c'est utiliser l'esprit à des fins de satisfaction personnelle. »

Et d'ajouter : « Le feu dérobé symbolise l'intellect réduit à n'être que le moyen de satisfaction des désirs multipliés, dont l'exaltation est contraire au sens évolutif de la vie. L'intellect révolté a préféré la terre à l'esprit : il a déchaîné les désirs terrestres et ce déchaînement n'est qu'un enchaînement à la terre. »

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Analysant la situation du prolétaire, le philosophe Günther Anders avançait qu'il était un « homme sans monde ». Il entendait par là un homme dépossédé, évoluant dans un monde qui ne lui était pas propre, dont il n'avait pas décidé, un monde construit pour répondre aux nécessités de la bourgeoisie. D'une certaine façon, la récurrence des smartphones et ces quelques personnages au regard abîmé dans leur écran renvoie à ce parachèvement de l'aliénation sous l'effet du technocapitalisme.

Avec le smartphone, révolution technologique dont la portée échappe encore à beaucoup d'analystes, la dépossession de la souveraineté sur soi a tout d'un colonialisme des esprits : ses modalités entraînent une impulsivité incontrôlée, une quête effrénée du plaisir (dépendance à la dopamine) jusque dans la plus quotidienne intimité – un viol spirituel de masse qui ne révulse plus grand monde. Une technologie qui approfondit la culture d'illimitation nécessaire au marché. Dans plusieurs peintures, Johann Rivat rapproche le feu et le smartphone : le premier, technique primitive, fonde l'humanité, civilise ; le second, fruit d'un capitalisme révolutionnaire, en porte l'imaginaire, impulsif, anti-social et consumériste, qui acquiert une sorte de « naturalité », de normalité.

Jacques Ellul estimait que « c’est la Technique elle-même qui devient un milieu [...]. C’est-à-dire ce dans quoi on trouve les possibilités de vivre, les orientations de sa vie, ce qui nous entoure totalement, et ce que nous sommes obligés de connaître avant de connaître quoi que ce soit d’autre. La Technique nous entoure comme un cocon total et sans faille qui rend la Nature parfaitement inutile (à notre évaluation immédiate), dominée, secondaire, et insignifiante. »
Dans l'environnement technicien qui nous détermine plus encore que tel ou tel régime politique, le cocon technologique, dont les altérations aux facultés cognitives sont largement documentées, narcissise le sujet. L'Autre – la nature, la société, la biologie, la règle – recule au profit du Moi dont le désir fait loi : dans l'assomption d'un sujet pseudo-« rebelle » et hostile aux limites, le marché a gagné.

Dans ses Essais sur la mort en Occident du Moyen Âge à nos jours, l'historien Philippe Ariès observait en 1975 que « […] l'interdit qui frappe aujourd'hui la mort est un caractère structural de la civilisation contemporaine. L'effacement de la mort du discours et des moyens familiers de communication appartiendrait, comme la priorité du bien-être et de la consommation, au modèle des sociétés industrielles. Il serait à peu près accompli dans la vaste zone de modernité qui recouvre le nord de l'Europe et de l'Amérique. » Osons affirmer que, un demi-siècle plus tard, cet effacement est tout à fait accompli. Mais refouler la mort, la mortalité, la négativité n'est pas sans danger, car le refoulé toujours fait retour.

En particulier, le triptyque des Bacchanales met en scène ces forces de chaos. Des silhouettes humaines s'y détachent sur fond de tons incendiaires illuminant les hauts arbres. Dans le panneau central, rappelant les figures noires de la poterie archaïque grecque, trois nus dansent avec une ferveur dionysiaque. Sur les trois panneaux, des personnages brandissent une serpe ou une hachette, portent dans leurs mains une jambe et un bras humains, tandis qu'un autre, flanqué d'une figure incertaine – créature hybride ou individu masqué ? –, paraît dévorer un autre morceau. Sacrifice humain ? Danse autour d'un homme dépecé ? Rituel cannibale archaïque ? Ce triptyque évoque la libération de forces sauvages, primitives. Et, à celle du feu qui paraît incendier la forêt, répond la cruauté d'une scène qui évoque la régression à un stade antérieur à la civilisation, où, peut-être, ainsi que l'écrivait Samuel Johnson, « celui qui se transforme en bête se délivre de la souffrance d'être un homme ».

Rêve mauvais ou sombre augure ? Et si l'art de Johann Rivat exprimait la fragilité de notre monde sous l'hubris qui le caractérise et les forces destructrices qui paraissent inexorablement remonter ?
Et cependant, par-delà le pessimiste, son art reste traversé par une quête de beauté dont témoigne la richesse et la variété chromatiques de ce coloriste, de toile en toile, et peut-être aussi par l'intuition que le goût des choses simples, gratuites – bivouac et feu de camp, beauté majestueuse d'une nature qui se donne sans raison ni pourquoi –, nous sauve de l'inhumanité et du nihilisme.