Entretien entre Karim Kal et Clément Chéroux
Réalisé à l'occasion de l'exposition Mons Ferratus, Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris, 2025

Clément Chéroux : Karim Kal, vous êtes le lauréat du prix Henri Cartier-Bresson 2023. Vous avez été sélectionné par un jury international avec un projet sur la Haute-Kabylie, pouvez-vous nous dire quel est votre lien avec cette région du nord de l’Algérie ?

Karim Kal : Je suis attiré par ce territoire habité par une forme de mythologie autour des notions de résistance, d’indépendance, de capacité de soulèvement. Je suis sensible à ces notions. Je travaille depuis un certain nombre d’années sur des questions de marginalisation, sur des lieux exclus d’un projet collectif – notamment en France. Je suis arrivé à une forme photographique qui me semblait juste par rapport à ces sujets qui me tiennent à cœur. J’ai donc eu l’envie de passer du temps, de mieux connaître ce territoire de la Haute-Kabylie. C’était synchrone avec mon avancée dans ma pratique photographique.


Avez-vous un lien familial avec cette géographie ?

Il ne s’agit pas là d’une recherche identitaire, ni d’un projet autobiographique. Mon grand-père est issu de ces lieux dans lesquels j’ai travaillé. Une grande partie du patrimoine culturel se transmet de manière orale. J’y ai donc eu accès, notamment parce que j’ai ce lien familial. Le fait d’avoir cet ancrage personnel a été un facilitateur pour découvrir ce territoire, pour y revenir de plus en plus, pour m’y projeter simplement en tant que documentariste et photographe.


De quoi la Haute-Kabylie est-elle le nom dans votre imaginaire ?

C’est une région de montagne qui a porté des combats politiques depuis l’Antiquité, qui s’est opposée à des entreprises de domination venant de l’extérieur, la plus connue étant celle de la période coloniale française. C’est un territoire qui a énormément donné à la guerre d’Indépendance : en hommes, en situations de combat, en ralliements de la population aux indépendantistes et en leaders politiques de ce mouvement. C’est aussi, depuis quelques temps, le berceau d’une littérature à laquelle je suis particulièrement sensible : un courant qui a été qualifié d’« ethnographique » dont Mouloud Mammeri, Mouloud Feraoun ou plus récemment Mohamed Attaf sont les grands représentants. Je voudrais évoquer ici l’ouvrage de Mouloud Feraoun intitulé Le Fils du pauvre qui se situe dans l'un des villages que j’ai voulu photographier.


Comment les enjeux de résistance se traduisent-ils visuellement dans votre travail ?

Je traite d’un territoire dont la représentation se fait principalement par une transmission orale très vivante, par ses habitants, par sa diaspora. Un territoire qui est représenté dans le champ littéraire d’une manière extrêmement précise, très riche et très poétique. Moi je viens proposer un nouveau flux de représentation qui va être parallèle à ceux-là. Ma position va être fragmentaire, en partie mutique, peut-être modeste dans l’entreprise documentaire.


« Fragmentaire », « mutique », qu’est-ce que cela veut dire ?

« Fragmentaire », ça veut dire que je travaille de nuit avec un dispositif d’éclairage artificiel. Je compose des paysages urbains, je focalise sur des éléments d’architecture. Puis, au moyen d’une vitesse d’obturation rapide et de réglages spécifiques du flash, je n’éclaire qu’une partie de la composition. Le reste disparaît dans l’obscurité. Je propose ainsi une représentation fragmentaire, s’appuyant sur des éléments qui me tiennent à cœur, que j’ai envie de révéler. « Mutique » parce que peu bavarde. Il y a un désir de reflux de la part descriptive de la photographie. C’est un élément important pour moi, qui met en jeu ma position de photographe.


Il y a aussi un aspect matériologique très fort dans votre travail. Je pense à cette couleur rouge brique. En quoi est-ce important ?

C’est une couleur qui balise le paysage. Tous les territoires algériens sont ponctués de chantiers de maisons – souvent de petits immeubles qui ne sont pas terminés – où la brique rouge est apparente. Sur le vert du paysage (ou plutôt jaune-vert parce qu’on est à l’entrée du désert), il y a ces éléments rouges qui le ponctuent, un peu comme au Liban. Dans les montagnes au-dessus de Tizi Ouzou, la terre est de cette couleur. La couleur des briques renvoie donc à celle des sols. Les briques étant fabriquées dans des usines sur place, on a donc là une espèce d’essence colorée du territoire.


Comment ce travail s’inscrit-il dans votre démarche sur le plus long terme et en particulier dans la recherche que vous avez pu mener sur les banlieues des grandes agglomérations françaises ?

Tout au long de la construction de mes projets sur les banlieues en France, j’ai fait des allers-retours en Algérie. Je travaillais à Alger, principalement dans les quartiers populaires, en premier lieu Bab El Oued. Et puis il y avait, en contrepoint, ces travaux sur les périphéries françaises. Ces territoires sont d’ailleurs principalement habités par des gens issus des immigrations de travail des années 1950 aux années 1970-80, des gens qui ont un ancrage fort dans leur pays d’origine, notamment en Algérie. Étant moi-même issu d’une famille d’immigrés, j’ai eu l’occasion d’éprouver ces allers-retours, ces va-et-vient, ces liens entre les territoires populaires de l’Afrique du Nord et ceux de France ou d’Europe. J’ai eu l’occasion d’éprouver cette circulation des personnes, des valeurs, des productions culturelles. Je m’inscris partiellement là-dedans. Il faut noter, pour ancrer cela dans un fait historique, que dans les années 1950, au tout début des soulèvements indépendantistes, la France a construit à Alger ce qu’on a appelé des « cités d’urgence ». Ce sont les mêmes architectes qui avaient aussi participé à la construction des grandes cités des banlieues françaises. D’un côté comme de l’autre de la Méditerranée, il y a donc une filiation dans les populations qui occupent ces territoires populaires, mais aussi dans les formes architecturales qui ont nourri cette pensée du logement social.


La nuit est une donnée constante dans votre travail depuis quelques années. Pouvez-vous nous dire ce qui vous a particulièrement intéressé dans la nuit kabyle ?

Il ne s’agit pas là d’un désir d’ancrage symbolique. Ce recours à la nuit est purement factuel ou disons plutôt technique. Cela me permet de travailler mes compositions et de produire ce que j’envisage comme une espèce de retrait de la trop grande quantité d’informations des images. C’est une solution technique pour pouvoir produire une forme d’abstraction. D’un point de vue plus personnel, je pense que j’ai un rapport affectif à la nuit. Je suis longtemps sorti la nuit. J’ai vécu les nuits des endroits où je vivais. J’aime la dimension aventureuse de ce temps-là. C’est l’espace des transgressions. Il y a un sentiment de liberté qui est un peu différent du jour. La veille sécuritaire y est plus faible. Il y a une dimension de danger. Pour des territoires qui charrient une certaine mythologie, à cause notamment de leur isolement, on accentue cet effet mythologique en travaillant la nuit. C’est une chose que j’ai comprise en travaillant sur les grands ensembles en France. La nuit j’allais habiter la mythologie et, en même temps, la déconstruire.


Je suis particulièrement intéressé par cette idée, développée par Jonathan Crary dans son ouvrage 24/7. Le capitalisme à l'assaut du sommeil, selon laquelle la nuit serait le dernier espace de liberté parce qu'il échappe encore un peu à l’exploitation par le capitalisme. Est-ce que la nuit est, en ce sens, pour vous, le lieu de la résistance, par excellence ?

C’est en tout cas un temps propice aux discussions, aux échanges. En particulier pour ce projet en Kabylie. Quand j’arrive dans un village, en début de soirée, il y a toujours des gens à l’extérieur. Ils se retrouvent inévitablement mobilisés par le fait que je vienne pour y réaliser des photographies, avec mon dispositif de flash. Ils viennent me voir et les échanges sont vifs. L’intérêt des locaux est redoublé pour le geste que je produis, pour ce que j’enregistre, pour le dévoilement – ou le dévoilement non désiré.


Comment gérez-vous cette méfiance à l’égard de la photographie ?

J’ai eu la chance, par le passé, d’avoir des retours sur une expérience de production de photographies sur un territoire qui faisait l’actualité et de découvrir les réactions des principaux concernés par rapport aux images les représentant. Dans les années 1990, je suis allé régulièrement à Alger pendant la guerre civile. Je m’engageais dans une pratique documentaire qui était encore embryonnaire. La destination des productions photographiques que je réalisais était la France, là où j’étais, à l’époque, étudiant en école d’art. Très régulièrement, il y avait des retours sur mes images de la part de mes proches et des principaux concernés, en Algérie. J’ai mesuré à quel point les gens avaient à la fois envie d’exister et de conserver une forme de dignité. C’est un élément qui a été déterminant dans mon désir de rétention d’information ou dans l’élaboration de cette représentation fragmentaire dont j’ai parlé il y a un instant. Cette expérience intime, personnelle, a été importante. Depuis, je cherche à préserver une forme de dignité, de pudeur face aux difficultés qui accompagnent des populations généralement représentées en situation de détresse par des entreprises documentaires issues de notre monde occidental. J’ai senti que mon espace était là, à la fois comme photographe, comme citoyen, mais aussi en tant qu’individu concerné par ces réalités des deux côtés de la Méditerranée. Mon espace était là, dans la proposition d’une représentation peu descriptive. Plus tard, en avançant dans la photographie, en affinant mes outils et mes mises en œuvre, j’ai continué à aller dans cette direction.


L’abstraction est une donnée importante de votre travail depuis quelques années déjà. Vous dites volontiers que vous regardez beaucoup la peinture abstraite, notamment américaine : Barnett Newman, Marcia Hafif, Peter Halley et quelques autres encore. Comment réconciliez-vous abstraction et histoire ?

J’ajouterais aussi le peintre suisse Olivier Mosset que j’aime beaucoup. Il y a, dans mon intérêt pour l’abstraction, deux éléments clés. Dans ce courant, principalement chez les néo-géo des années 1980, il y a ce rapport à la normalisation, à la pensée foucaldienne. Il y a cette mise en perspective de la forme géométrique comme étant, dans le champ de la représentation, un écho aux mécanismes de normalisation et de contrôle social mis en place dans nos sociétés occidentales. La forme est alors politisée, elle est le vecteur d’une pensée de révolte, de résistance, de réaction par rapport à un cadre qui entrave les libertés des individus. L’autre point, c’est cette possibilité pour le regardeur de construire sa propre histoire face à une œuvre d’art abstraite. Cette démultiplication des possibles dans la manière de regarder les œuvres, de les vivre, de les comprendre dans leur complexité, m’intéresse particulièrement. C’est une dimension que j’ai envie d’inviter dans ma pratique documentaire. L’abstraction permet aussi d’allonger la durée et l’intensité du rapport que les personnes découvrant une photographie entretiennent avec le sujet représenté. On sait que l’accumulation des informations est aussi liée à une volonté de contrôle social. Une photographie qui réduit sa quantité d’information opère une forme de ralentissement dans ces mécanismes de contrôle social. Ces mécanismes existent à l’échelle du voisinage que les centres entretiennent avec les périphéries, mais également entre le Nord et le Sud. Ce dévoilement impudique des réalités des Suds par les sociétés occidentales engage un rapport d’appropriation qui est malgré tout porté par une hiérarchisation. Abstraire, c’est proposer une atténuation de ces mécanismes, si ce n’est leur inversion.


Pour décrire votre travail, je serais tenté de dire qu’il est faiblement documentaire. Quel adjectif associeriez-vous au mot documentaire pour qualifier votre pratique ?

Moi, je l’envisage comme une pratique documentaire de plein droit, avec une posture réflexive, qui tente de construire sa justesse dans le rapport des éléments que je convoque.


Quel est le rôle du détail dans votre travail ?

Les détails viennent malgré tout raconter. Il y a des éléments qui surgissent : sur la façade d’un bâtiment, le portrait émaillé d’un martyr mort pendant la guerre d’indépendance. Il vient nous raconter comment le territoire porte son histoire, la vit de manière intime, avec une forme démonstrative. La présence de bidons d’essence dans le paysage rappelle que l’on est sur un territoire qui vit de la rente pétrolière. Un territoire qui se pose des questions différentes des nôtres sur l’évolution de la situation dans le monde, notamment sur l’écologie. Tout l’édifice social repose sur cette production d’hydrocarbures. J’essaie de faire surgir comme ça des éléments, des singularités, des spécificités qui me semblent pouvoir alimenter une compréhension ou une réflexion sur le territoire.


Il y a des détails significatifs dans chacune de vos images ?

Pas systématiquement. Il y a des images qui font surgir des signes et d’autres qui proposent un rapport immersif, plutôt sensoriel. Il y a notamment des paysages urbains avec des amorces de perspectives très prononcées. Ces vues de ruelles proposent une projection – mais une projection dans cette obscurité qui occupe une grande part de la composition. Cette forme d’abstraction est un mécanisme de projection, destiné à celui qui regarde l’image.


Pouvez-vous nous parler de votre mode de construction ou de composition des images ?

Je fais des repérages le jour et j’y retourne la nuit. J’ai une vision assez structurée de mon espace architectural, puis j’ajuste mon dispositif d’éclairage pour obtenir un équilibre – ou un déséquilibre – entre ce qui sera représenté et ce qui ne le sera pas. Il faut que l’image soit suffisamment composée pour que le désir de voir soit frustré par le dispositif visuel d’obscurcissement. J’ajuste mes prises de vue de manière assez rigoureuse. Cela vient d’une pratique qui s’est confrontée à la question de l’architecture pendant longtemps et de manière plutôt académique. J’ai par le passé travaillé pour des architectes, notamment pour produire des sommes de leurs œuvres. J’ai aussi fait des projets typologiques autour de formes architecturales qui m’intéressaient. Je pense notamment à un travail dans des bidonvilles à Cayenne. Il s’agissait de travailler à la chambre, de photographier des bâtiments qui, grâce au choix de l’optique, apparaissaient détachés de leur arrière-plan, de produire des images d’éléments architecturaux où la question de la symétrie était cruciale. Le rapport à l’éclairage d’ambiance était aussi extrêmement important. Je pense que le présent projet se nourrit de ces expériences, de ces compétences que j’ai développées dans le cadre de ces photographies d’architecture.


Dans vos séries antérieures, la composition centrifuge – l’image est construite par ses bords – me semble avoir été prédominante. Elle est dans Mons Ferratus encore très présente, notamment dans la section des « Sols ». Mais dans des séries comme les « Gravats » ou les « Lentisques », vous introduisez une construction beaucoup plus centrée, voire centripète, où le regard est attiré vers le centre. Pourquoi avoir renversé ce mode de construction qui était à mon sens votre signature visuelle ?

Ça s’est fait de manière instinctive. Ça part d’autres renversements. Il ne s’agit plus d’un motif auquel je me confronte dans le territoire qui m’intéresse. Ce sont plutôt des éléments que je prélève et que je ramène sur mon lieu de vie, mon lieu ressource, puis que je photographie. C’est donc un décalage à la fois géographique et temporel. Il y a aussi un décalage d’échelle qui est très puissant. Habituellement, je travaille à l’échelle du paysage, à l’échelle de l’architecture, face à l’espace collectif. Avec les « Gravats » ou les « Lentisques », je me retrouve face à quelque chose qui tient dans la main. Je suis sur de l’objet et plutôt du petit objet, quelque chose qui renvoie à une expérimentation physique et personnelle de la situation documentaire. C’est aussi un exercice de retour. La plupart du temps, la démarche documentaire est un départ du lieu où l’on est vers un ailleurs. Là, je ramène un bout de cet ailleurs dans le lieu où je vis. Je n’ai pas vécu cette inversion de la composition comme une trahison dans ma production. Elle s’est plutôt imposée de manière instinctive.


Qu’est-ce que cela implique photographiquement, en termes de choix techniques, notamment dans votre utilisation de la lumière ?

Pour les « Gravats », j’ai recours à un principe d’éclairage essentiellement centripète. C’est-à-dire que l’essentiel de la mise en perspective de l’objet vient d’une lumière périphérique. Même s’il y a des incidences, une ponctuation lumineuse sur la face de l’objet ou des détails de texture, ce qui l’inscrit dans son environnement, ce qui lui donne sa dimension d’objet et sa tridimensionnalité, c’est un éclairage périphérique, par l’arrière, en lumière rasante. C’est un mécanisme centripète.


Dans le texte d’introduction à la section des « Gravats », on peut lire qu’ils ont été ramassés sur un chantier à Tizi Ouzou, puis ramenés à Saint-Étienne pour être photographiés en studio. Vous dites que « ces morceaux de briques ont fait le chemin inverse des devises qui alimentent la construction en Kabylie ». Cette idée de renversement, ou d’aller-retour, me semble très importante et trop souvent absente des discours sur la migration. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Cela participe d’une volonté de déhiérarchiser le regard sur l’altérité. La Kabylie, dans une bonne majorité, vit et se développe grâce à l’argent envoyé par la diaspora. Quand, dans un village, il y a une maison qui dépasse un peu les autres, on a l’habitude de dire que c’est la maison d’un immigré. Cette question du bâti est souvent liée à la capacité à produire de la richesse, et cette production de richesse est très souvent, pour une région comme la Kabylie, liée à l’immigration. En France, on voit bien que les immigrés sont assez peu fréquemment à des postes et dans des situations privilégiées. Ils vivent d’une économie souvent assez modeste. Malgré tout, grâce à cette économie modeste, ils arrivent à produire une richesse significative dans leur pays d’origine. L’idée, dans mes photographies, est de renverser ce mécanisme. Je récupère des restes, des déchets du bâtiment, des rebuts d’une production de richesse en Kabylie. Puis je les ramène en France et les valorise par la photographie comme des éléments avec de puissants enjeux formels. Je les réinvestis d’une forme de magie dont le bâtiment initial était doté grâce à l’immigration. Car l’immigration, c’est aussi un mécanisme circulaire de production de la richesse. Il faut bien comprendre que la réussite d’un immigré est certes une valorisation personnelle extrêmement importante, mais elle bénéficie aussi à sa famille. Même si son existence est faite de souffrance, de confrontation à des difficultés, de métiers durs, d’une qualité de vie très relative, d’une difficulté d’inscription culturelle dans le pays de destination, cela demeure un destin remarquable pour les populations restées au pays. Tout cela est très abstrait, mais dans le travail de renversement que j’opère par la photographie, je parviens à montrer un peu ce parcours – matériel et symbolique – de production circulaire de la richesse.


Avec les « Lentisques », vous ajoutez une dimension écologique à votre travail. Comment cela s’est-il imposé à vous ?

Les fragments de végétaux carbonisés que j’ai photographiés sont effectivement des marqueurs du réchauffement climatique. Mais leur dimension sociale et politique m’a aussi grandement intéressée. J’ai récupéré ces branchages calcinés sur les lieux des grands incendies qui ravagent la Kabylie depuis quelques années, principalement en été. Le lentisque est un buisson épineux qui constitue le maquis kabyle et rend ces villages de montagne difficilement accessibles. Une partie de la population envisage que ces incendies pourraient être criminels. Cela amène les populations des villages à se retrancher, comme c’était le cas pendant la guerre civile dans les années 1990. Ils avaient alors constitué des comités d’autodéfense qui ne laissaient plus rentrer personne dans les villages afin qu’il n’y ait plus d’atrocités perpétrées dans ces localités. Presque quinze ans après la fin de la guerre civile, des mécanismes similaires se mettent en place. À tort ou à raison, ces incendies sont vécus comme étant potentiellement des tentatives de déstabilisation de la région. Je n’ai pas d’avis sur cette question, mais il est néanmoins important de la poser. Il y a des gens qui meurent dans ces incendies. Il y a des territoires qui s’appauvrissent énormément parce que les oliviers partent en fumée, et c’est une ressource importante pour beaucoup de familles modestes de ces montagnes. Cela aboutit à un drame. En 2021, les habitants d’un village ont cru identifier un incendiaire et l’ont lynché. Les lyncheurs de ce village ont été en partie identifiés et quatre-vingts personnes ont ainsi été condamnées à mort par les autorités. Le drame prolifère sur un autre drame. C’est une tragédie au carré, au cube presque. Les traces d’incendies que j’ai photographiées sont des éléments importants de l’histoire collective des villages kabyles de ces dernières années.


Avec les « Sutures », vous introduisez l’archive dans votre travail. Ces détails de crânes de personnes kabyles ont été photographiés sur des négatifs conservés dans les réserves du musée du Quai Branly – Jacques Chirac. C’est, là aussi, une nouvelle dimension de votre travail. En quoi cette ouverture était-elle importante dans le projet ?

En tant qu’auteur, je me suis posé la question de la préexistence d’une relation photographique entre la France et la Kabylie. On ne part pas d’une page blanche. J’ai donc creusé cette question et je suis tombé sur ces photographies de crânes de Kabyles. Elles avaient aussi de l’importance parce qu’elles correspondaient à une actualité, celle des restitutions de restes humains par les pays européens à divers pays où ils avaient été collectionnés dans le cadre de missions anthropologiques du XIXe siècle. C’est le cas pour ces crânes de Kabyles qui ont été prélevés en Algérie en 1830-1840. Ce sont notamment les crânes de prisonniers qui étaient décapités et dont la tête était ramenée comme un trophée ou, dans une démarche pseudo-scientifique, comme un élément à étudier. Le musée de l’Homme a ainsi des collections de crânes venus de Kabylie. Ce qui m’a intéressé, en tant que photographe, c’est la production de ces images. Dans la forme, on a des photographies de crânes, de face, de profil, avec une lumière très descriptive, avec des annotations à même le motif. On a là une sorte de préfiguration du bertillonnage, cette pratique photographique qui, à la fin du XIXe siècle, semble être la mère de tous les usages de contrôle social par la photographie dans le monde occidental. Ce qui m’interpelle très fortement, c’est que ce type de dispositif photographique ait, en fait, déjà été mis en place, des décennies plus tôt, dans le cadre de l’entreprise coloniale. Cela fait écho, de manière très vive, à un passage du Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire où il déclare que les Antilles n’ont pas été surprises par la Shoah parce que l’Occident avait déjà mis en œuvre, depuis des siècles, à travers l’entreprise coloniale, ces techniques d’éradication des populations. Je retrouve là, photographiquement, l’écho de cette pensée de Césaire. Je suis face à ce document et je vais chercher à déployer ma stratégie habituelle. J’opère des recadrages. Je plonge cela dans la nuit en photographiant le négatif plutôt que le tirage. Je tente d’ouvrir une brèche poétique, énigmatique, à travers ces documents en retournant leur dimension descriptive, extrêmement impudique.


Qu’avez-vous appris au cours de ce projet en Haute-Kabylie ?

Comme à chaque projet documentaire, je me suis mis à l’écoute des productions culturelles, mythologiques, politiques, associées à ce territoire, aux pouvoirs et aux institutions qui s’y déploient. J’y ai projeté mon désir de forme, mes hypothèses de construction ou de représentation. Et puis le réel m’a emmené ailleurs, avec sa richesse, ses accidents, et la qualité des rencontres qu’il offre. Ce que j’ai finalement trouvé à travers ce projet, c’est une plus grande familiarité, une plus grande proximité avec ce territoire.