Pourquoi Serge Daney, qui a passé sa vie à explorer avec rigueur et une authentique passion la pensée du cinéma, consacre-t-il dans La Rampe quelques lignes à ce moment particulier de l'entracte ? S'agit-il d'une séquence purement nostalgique ? Est-ce un écho lointain à Charles Baudelaire, qui dans « Morale du joujou » racontait un souvenir d'enfance similaire, la révélation devant un parterre de jouets de son goût jamais démenti par la suite pour l'esthétique des marchandises, révélation qu'il concluait néanmoins sur l'évocation plus grave du « joujou du pauvre » ? En racontant ce souvenir, Daney ne fait pas qu'associer en passant le cinéma à l'enfance. Il dévoile une fois pour toutes la logique de sa pensée, scellant le lien effrayant, tordu, mais indissoluble entre les images qu'il venait voir dans les salles obscures, le cinéma, et ce qu'il appelle « les attractions », les chansonniers, musiciens, humoristes, les artistes-mendiants qui franchissaient la rampe et, devant les enfants terrifiés, venaient donner le spectacle terrible, le plus réel de tous, de la misère humaine. « Cinéphile, critique de cinéma, j'ai établi mon plaisir des images et des sons sur l'oubli de ce théâtre de la honte. J'ai appris à jouir de ma peur, puis à en jouer, puis à en écrire », conclut-il. ¹

Le domaine d'élection de Pierre-Olivier Arnaud n'est pas le cinéma, mais la photographie. Il est  néanmoins  un grand lecteur de Serge Daney. Et c'est sur la définition de l'image qu'il le rejoint le plus absolument. Daney distingue le « visuel » (une pure accumulation de signes à visée informative) de « l'image », cette chose qui contient en elle-même une pensée. « Recueillir des informations n'est pas exactement la même chose que contempler » ² explique encore le critique, une remarque centrale dans le travail de Pierre-Olivier Arnaud,qui se décrit comme un artiste qui réfléchit par le moyen de la photographie,mais aussi de l'édition, sur ce qu'est une image : « Je ne pense pas être photographe, même si j'ai trouvé dans la photographie le moyen de travailler des questions liées à l'image qui m'intéresse » ³, écrit-il. De plus en plus conceptuel, et de moins en moins rétinien, son travail s'est progressivement affirmé comme une réflexion poussée sur la phénoménologie des images, mais aussi sur leur économie propre, de leur production à leurs différents modes de diffusion et de consommation.

Dans « Fabulous Confusion! Pop Before Pop? » ⁴, brillant essai sur les débuts du pop art, le critique anglais Dick Hebdige se livrait à une exploration sémantique du mot « pop », rappelant dans un long paragraphe qu'il s'agit d'une onomatopée. Pour Hebdige, est « pop » ce qui explose, scintille puis disparaît comme une bulle de chewing-gum, le tout en un temps très court. Le « pop » possède une temporalité propre, un mode d'apparition et de réception extrêmement bref. Méfiant devant ce type de programme, comme devant toute forme de fascination, Pierre-Olivier Arnaud propose une œuvre mutique qui se situe, sur le spectre de la création artistique, à l'exact opposé des productions les plus emblématiques de la photographie plasticienne (et notamment de la photographie allemande contemporaine, des monstres cibachromés d'Andreas Gurski à l'esthétique séduisante, et à l'occasion pornographique de Thomas Ruff). Car dans la topique de l'artiste, le spectaculaire se trouve toujours pris dans un rapport d'analogie avec une forme d'aveuglement (« le régime spectaculaire c'est l'aveuglement », explicite-t-il). Pierre-Olivier Arnaud propose à l'inverse une image non-spectaculaire, soumise à l'entropie, reproduite jusqu'à épuisement, irrésolue. C'est ainsi que travaillant à partir de l'image télévisuelle d'un concert des Beatles en 1963, il a effacé toute trace du groupe star anglais pour ne garder que le décor, et réaliser une série d'impressions accrochées directement au mur ⁵. Exit les célébrités et le spectacle. Il travaille toujours en argentique, et presque systématiquement en noir et blanc, ou plutôt en gris (« il n'y a pas de blanc ni de noir purs, explique-t-il, c'est une échelle de gris entre 25 et 90 % »). S'il utilise comme point de départ des images commerciales, il les passe en négatif, les désature, les décadre et les extrait de leur contexte initial, jusqu'à les rendre parfois abstraites ⁶. Il choisit des formats modestes, n'encadre pas toujours ses photographies, les imprime le plus souvent en offset, les donnant à voir indifféremment en tirages, ou sur du papier collé  au mur. Récemment, c'est même directement au sol qu'elles étaient posées, sous forme de posters, et comme un socle délavé pour le reste de l'exposition collective à laquelle il participait ⁷.

C'est qu'il est à bien des égards engagé dans une  « systémologie » ⁸ qui rappelle celle de Pierre Leguillon, d'Aurélien Froment, ou encore de Ryan Gander. Comme ces trois artistes peuvent le faire, Pierre-Olivier Arnaud crée des dispositifs d'exposition qui fonctionnent en système et rendent caduque le format traditionnel de l'œuvre. Il travaille de plus en plus à l'échelle de l'exposition. Impossible d'en extraire une pièce sans que l'ensemble ne perde du sens ⁹. L'œuvre L'Eclipse (2008) ¹⁰ est peut-être l'illustration la plus parfaite de cette méthode. Constituée d'un néon et d'un document encadré, elle est une mini-exposition. On connaît la capacité du néon à connoter « l'art contemporain » en toutes circonstances, et il n'y a pas de doute qu'exposé seul, il fonctionnerait comme une pièce spectaculaire et esthétisante. Mais le néon et l'image sont dans un rapport d'analogie qui empêche que l'on ne regarde l'un ou l'autre de ces éléments comme autonome : l'oeuvre fait système. Par-delà la référence à Antonioni et à son cinéma contemplatif, le titre « L'Eclipse » désigne d'ailleurs un moment spécial, une stase, un suspens aussi rare que précieux qui symbolise parfaitement l'objet des recherches de l'artiste. Car pour que voir et penser se rencontrent, il faut que le spectateur puisse s'installer dans une temporalité spécifique. D'où la multiplication de ces figures de pièges, d'uchronies et autres boucles temporelles qui enferment métaphoriquement le regardeur dans le temps de l'oeuvre. Ainsi The Next Show fait-il signe vers un hypothétique futur qui nie le présent de l'exposition, tandis que The Preview Was Tomorrow joue sur une temporalité paradoxale. On pense encore aux sous-titres Please Wait Loading utilisés par l'artiste dans ses premières séries photographiques. Ces pièces et ces titres mettent en scène des moments impossibles, et rappellent les installations vidéo en circuit fermé de Dan Graham, qui étaient déjà des réflexions sur les places respectives de l'œuvre et du spectateur. « Pendant un moment j'ai pensé à mon travail en me disant, "le spectacle n'a pas commencé et il a déjà eu lieu" » explique encore Pierre-Olivier Arnaud. Cette phrase n'est pas une jolie pirouette verbale: elle renferme toutes les contradictions de l'œuvre, le désir farouche de l'artiste de projeter le spectateur dans un espace mental rigoureusement construit qui lui offrirait la liberté non pas de « voir », mais de « contempler ». Et penser. 

Voir une exposition de Pierre-Olivier Arnaud, c'est d'abord se confronter à une masse grise d'images dont on ne discerne pas immédiatement le sujet. Mais cet atticisme radical, qui rend son travail si visuellement identifiable, n'a rien de formaliste. Pierre-Olivier Arnaud n'a pas souhaité bannir l'ornement. Aux caramels, bonbons et chocolats de Daney font d'ailleurs écho dans son oeuvre des petites sucreries visuelles et autres représentations de lieux de divertissement : des palmiers, des feux d'artifice, des manèges de fête foraine, des dégradés prélevés sur des fonds publicitaires, de petites étoiles scintillantes, des boules à facettes, des stands de tirs, des devantures en forme d'étoiles, des hôtels touristiques. Ces figures ô combien sentimentales de l'image facile et du plaisir pop résistent encore et toujours à l'effacement. Il n'a pas davantage souhaité jouer les moralistes pour promouvoir l'austérité comme un antidote aux images commerciales. Car l'artiste se tient autant à distance des formes spectaculaires que de la « publicitarisation » 11 de ses « convictions ». Dans ce travail, comme dans la pensée de Daney avant lui, quelque chose est donc tu, quelque chose est volontairement effacé qui par moment refait surface : c'est le lien caché, la solidarité fondamentale qu'entretiennent ces images grises et précaires avec les « attractions ». Pour parler de son travail, l'artiste s'en tient d'ailleurs au vocabulaire de la photographie: « désaturer », « passer en négatif », « affaiblir », « dégrader », ou « projeter » sont des termes qui désignent d'abord certaines actions techniques. Et s'ils évoquent aussi des jeux de pouvoir, des formes d'autorité ou font écho à des réalités politiques, c'est toujours accidentellement. Jamais la dimension politique de ces images n'est explicitée. Jamais elles ne basculent dans cette imagerie complaisante et démonstrative à quoi on identifie grossièrement l'art dit « politique ». Et pourtant ce lexique à double entente, ces zones grises, et ces espaces d'attente sont le lieu d'un questionnement qui n'a d'abstrait que sa forme. Le terme de « crise » prendrait ici des accents par trop médiatiques, dont l'artiste est d'ailleurs tout à fait conscient puisque ce n'est qu'avec précaution qu'il finit par décrire ces images comme « des images de crise ». Si « crise », ou « faillite » il y a, c'est celle d'une époque où la croyance en l'image triomphait. Un deuil?

Lorsqu'il parle d'un monde « après l'image, après la photographie », on entend donc dans ses propos des résonances de Sherrie Levine ¹², de Richard Prince, ou d'Allan McCollum : « il s'agit de s'intéresser aux bas-côtés, à ce qui reste. Ce qui reste après l'image notamment, les miettes, le rebut, le consommé, le désublimé » écrit-il. Comme toute la génération Pictures ¹³, l'artiste est préoccupé aujourd'hui par l'espace de projection que les images publiques (pour l'essentiel des architectures ou des publicités) peuvent encore nous offrir. Ses photographies délavées, dégradées, effacées, reproduites jusqu'à la disparition ou jusqu'au sentiment de déjà-vu, ce qui est finalement la même chose, sont elles aussi des produits de la « culture du multiple » ¹⁴, les déchets d'une image en bout de course. 

Le plus troublant, peut-être, est que ces images au littéralisme brut possèdent toujours aussi une forte charge métaphorique. Parmi les motifs récurrents, de multiples figures viennent connoter le suspens, le vide, la stase, (l'entracte, chère à Serge Daney ?). D'autres renvoient à la fabrique des images, qu'il envisage le volume intérieur des salles de cinéma, réalise une série autour d'une fabrique Aaton, ou encore d'une architecture du Corbusier (le couvent de la Tourette, près de Lyon, qu'il décrit comme une « machine à voir »). D'autres, encore, sont des figures lumineuses, des « points d'aveuglement » qu'il prélève puis désature pour leur ôter toute dimension fascinante. Ces tropes confèrent à l'œuvre une réelle cohérence visuelle et conceptuelle, mais ils fonctionnent en même temps comme une métaphore de cette dernière : quelque chose qui serait en cours, permettrait de voir, et de s'approcher au plus près du spectaculaire pour le regarder en face. « En fait je regarde ces éléments, ce fond de décor, ces enseignes, ces images, à la fois comme des échos, des scories et des ruines de promesses dont je tente d'apercevoir les lueurs », écrit-il.

Plus encore, ils permettent de politiser la question du regard, et partant, de la photographie : ces éléments fonctionnent comme une interrogation littérale de la mécanique du regard et de la matière des images (une forme apparaît, s'efface, revient), mais aussi comme les métaphores d'une difficulté - d'ordre politique - à voir, penser et se construire avec les images. C'est à l'aune de ce scepticisme que l'on peut comprendre la présence obsédante des écrans dans les architectures qu'il photographie. L'écran est un motif là encore ambivalent, il peut être un support qui permet de voir, ou devenir au contraire cet obstacle qui bouche l'horizon et bloque le regard. « Ce qui relève du politique dans ces séries, c'est la manière dont ces écrans sont présents dans l'espace de la ville, sans jamais proposer la moindre projection », explique-t-il à propos de ces premières séries.

Pierre-Olivier Arnaud a commencé par photographier des espaces urbains, de préférence désaffectés, qu'il rencontrait lors de longues dérives. Ces espaces toujours génériques ne peuvent être localisés ni spatialement, ni chronologiquement. Ils appartiennent à une zone indéterminée. Il a ensuite étendu son lexique visuel avec des séries consacrées aux architectures du modernisme tardif. Mais il ne cultive pas un fantasme architectural à la J.G. Ballard, ni un goût romantique pour les ruines du modernisme, telles qu'on les trouve par exemple chez Cyprien Gaillard. « Ce qui retenait mon attention à ce moment-là et dans ces lieux-là c'est effectivement leur désaffection, il s'agissait de lieux en vacance de représentation », précise-t-il à propos de ces premières séries, avant d'ajouter: « Je n'éprouve pas d'admiration ou de fascination pour le paysage architectural du bloc de l'est mais par contre il est clair que ce modernisme tardif m'intéresse, parce qu'il portait déjà/encore une promesse déchue. » 

Quelles sont les promesses d'une salle de conférence vide ¹⁵? Que projette-t-on sur les images en masse d'hôtels Kosmos ¹⁶ ? Quels horizons peuvent nous offrir ces A4 colorés qui rappellent l'esthétique pauvre des administrations et les tentatives graphiques ratées des devantures d'agences touristiques ? Un voyage ? Le dépaysement ? Le paradis socialiste ? L'exotisme ? La société de consommation parfaite ? Une révolution cosmique et personnelle ? Sommes-nous sortis de l'âge triomphant de l'image ? Et qui va occuper, enfin, ces « locaux disponibles » ? Loin d'un deuil maniaque, l'artiste oppose inlassablement à ces questions les figures de son doute : la capacité des images à être encore porteuses d'une projection demeure toujours incertaine. Les images de ces espaces dépeuplés comme ces moments impossibles convergent vers une seule et même idée : tout reste à faire, car les promesses déchues du modernisme comme celles de l'œuvre peuvent encore être tenues. « OPE » écrit l'artiste sur une feuille que le spectateur peut emporter ¹⁷. Le mot « espoir » est tronqué, mais les projections tournent encore à plein régime: HOPE, OPEL, NOPE, DOPE ? Dans l'image la plus affaiblie, il reste un grain, et une promesse.