Karen Tanguy : Vous faites souvent usage de matériaux qui relèvent du domaine de la construction (plâtre, tubes pvc, carrelage...), mais vous précisez vouloir accentuer davantage le côté domestique que le côté monumental, par l'introduction d'éléments organiques. Le mortier du mur Bossanoïa est par exemple constitué de fruits qui scellent entre eux les carreaux de plâtre. Vous privilégiez « des agencements empiriques et provisoires à des formes définitives et immuables », c'est pourquoi vous avez présenté ce mur à quatre reprises mais toujours dans des configurations différentes : les fruits sont choisis en fonction des saisons et les dimensions du mur sont à chaque fois étudiées selon l'espace donné

Simon Feydieu : L'in situ entretient un rapport de concurrence et de domestication à l'espace. Si j'introduis des notions d'architectonique et de résistance des matériaux dans mes sculptures, mes œuvres sont plus liées à l'adaptabilité à un espace qu'à une mise en concurrence d'échelle avec celui-ci. Ce qui m'intéresse dans la standardisation de ces matériaux que j'emploie fréquemment, c'est leur capacité à s'adapter à n'importe quelle échelle de réalisation. D'autre part, ils sont faussement génériques car leur design et leur chimie peuvent varier selon les pays.
Dans un deuxième temps, le scellement des fruits gorgés d'eau et de sucre avec le plâtre contribue à la cohésion du mur. Ce caractère ornemental est indissociable du processus de construction. Le choix et la collecte des fruits font office de datation saisonnière de l'œuvre.
Cela peut aussi être une contrainte restrictive à sa réactivation. Mes protocoles de construction pointent certaines typologies d'objets selon des qualités matérielles qui ne leur sont pas nécessairement exclusives. Un peu comme un cocktail. De dimensions et de composants variables, chaque œuvre s'adapte au lieu d'accueil, embrassant un contexte large (temporalité de l'exposition, typologie de l'espace...).

K.T. Kom, d'une dimension architectonique très prégnante, est une réactivation du Merzbau de Schwitters ¹. À première vue, le visiteur se trouve devant un mur monumental gris quelque peu déstructuré. Une fois derrière, il s'aperçoit que ce mur est constitué d'objets tels des éviers, des chaises, des réfrigérateurs que vous avez collectés au préalable dans les rues de Saint-Étienne. Votre démarche pourrait s'assimiler à du bricolage, au sens induit par Lévi-Strauss, où « la règle de son enjeu est de toujours s'arranger avec les “moyens du bord” ² ».

S.F. Le concept de « Merz » (collecte de fragments hétéroclites réunis sous forme de collage ou d'assemblage) initié par Schwitters pourrait s'appliquer à la plupart de mes travaux. En dévoyant l'usage des objets et des matériaux, je leur trouve de nouvelles relations, des propriétés insoupçonnées. Ce qui me plaît dans le concept de « bricolage », c'est son caractère empirique : que la tâche relève ou non d'un savoir-faire spécifique, il s'agit de l'exécuter avec la justesse de son économie présente. Bien que non anticipée, l'improvisation, au contraire de l'accident, est un acte responsable et conscient.

K.T. Vos matières premières peuvent tout aussi bien être des œuvres d'art. Pour Kuss (d'après Modèle d'exposition de Caroline Molusson), vous vous appropriez l'œuvre de Caroline Molusson et la dupliquez en son sein à une échelle légèrement inférieure et avec des matériaux différents. À l'inverse de Sherrie Levine qui s'empare de travaux d'artistes de générations antérieures, vous travaillez avec des productions d'artistes de votre génération. De plus, dans ce cas précis, votre œuvre n'existe plus sans la pièce de Caroline Molusson à ses côtés. Elle est à la fois un parasite et une imitatio ³.

S.F. Je ne recherche ni l'écart ni la perfectibilité dans la copie. La figure copiée n'a pas nécessairement besoin de faire autorité mais on constate qu'elle est souvent choisie plus pour ce qu'elle représente que pour ce qu'elle est. Pour moi, il n'est d'ailleurs pas question de reproduire mais de travailler avec l'œuvre concrète. Pour Kuss (le baiser, en allemand), il s'agissait de dupliquer une figure et de les faire s'interpénétrer.

Par extension de l'axiome « les ready-mades appartiennent à tout le monde » de Philippe Thomas, je considère que les œuvres, qui sont ponctuellement à ma disposition, sont des matériaux plus économiques que certaines matières premières. Mes premiers collages avaient pour support des œuvres empruntées à une artothèque. Paradoxalement, il s'avère plus économique d'utiliser une œuvre encadrée que d'acheter un cadre. Pour moi, les œuvres d'art sont des matériaux ou des marchandises comme les autres : l'artiste n'est pas propriétaire de son œuvre et ce dans les deux sens du terme. Il y a toujours cette ambivalence de profiter et de promouvoir.

K.T. Vous prenez donc la liberté de disposer d'œuvres d'artistes pour construire des pièces sous votre nom. Dans la perspective de votre seconde exposition personnelle chez Ilka Bree à Bordeaux en 2011, vous avez prospecté dans la réserve de la galerie pour élaborer Sans titre (2011) ⁴. Sa temporalité est très limitée car elle n'existe que dans le temps de l'exposition. Il n'y a donc qu'un pas de la collecte à la collection. Vous explorez à nouveau la sphère domestique par le biais d'une collection privée éphémère constituée selon vos affinités. C'est peut-être dans ce sens que vous vous définissez comme un « opérateur de l'art ⁵ » ?

S.F. La collection est intrinsèquement liée à la notion de propriété. C'est l'acquisition, et non l'emprunt, qui valide une collection. D'autant plus qu'en France, les collections publiques sont inaliénables. Dans la sphère domestique, les collections privées, plus fluctuantes, sont pour moi le lieu d'exercice d'associations concrètes et décomplexées.
C'est sans doute le fait de commencer à avoir des œuvres dans mon appartement qui m'amène à étendre mes agencements d'œuvres dans des compositions plus complexes. Un peu comme avec les fruits de saison, je cultive des contraintes restrictives à la réactivation de nombre de mes pièces. Il est peu aisé d'avoir l'accord des artistes ainsi que les œuvres à disposition sur demande. Mes sélections ne sont jamais laborieuses : cela doit rester intuitif, basé sur des associations libres et sur un fonds d'œuvres déterminé, un contexte restreint et local de sélection.
Quant au terme d'opérateur, il reflète bien la multiplication de mes activités dans le champ de l'art. On a tendance à croire que l'artiste est un maillon privilégié et nécessaire à la machine exposition, ce dont je doute aujourd'hui. Je pense que la multiplication des opérateurs (administratifs, économiques, critiques et techniques) minore la marge de participation de l'artiste au sens de celui qui produit l'objet de l'exposition. J'apprécie donc d'enrichir mon travail en incorporant des compétences qui relèvent d'autres opérateurs du milieu de l'art.
Un des gestes les plus manifestes est celui d'Haim Steinbach : la valeur qu'il confère à ses sculptures est la somme au cent près des objets achetés qui les constituent, plus la cote objective de l'artiste. C'est dans ces termes que je conçois la transaction de mes assemblages. Ce qui est comique est que la valeur de l'œuvre devient ridiculement élevée et que je suis censé revendiquer une commission. Je deviens un nouvel intermédiaire. Cela peut évoquer certains écrits sur l'art de Baudelaire, où celui-ci, motivé par l'intéressement pécuniaire, proclamait la nécessité du critique, statut alors informel et officieux, pour conseiller l'acheteur.

K.T. Ces assemblages d'œuvres, comme Sans titre (2011), relèvent donc de l'association libre ⁶. Cette démarche, couplée avec vos activités de commissaire d'exposition, n'est pas si éloignée de  « l'iconologie des intervalles » d'Aby Warburg : « une iconologie qui porterait non sur la signification des figures [...] mais sur les relations que ces figures entretiennent entre elles dans un dispositif visuel autonome ⁷ ».

S.F. C'est suite à des exercices récurrents d'accrochage d'œuvres sur un même mur en qualité de monteur d'exposition que je me suis mis à initier la sélection d'œuvres et leur agencement. Je me suis interrogé sur la désignation du diptyque et par extension, de tout polyptique. Deux œuvres se jouxtant sur un mur ? Du même auteur ? Auteur de leur production ou de leur réunion ?
Chaque ensemble est comme la maquette inaltérable d'une exposition en puissance. La concentration des œuvres et leur agencement leur donnent la qualité d'un objet plus que d'un espace, d'une œuvre plus que d'une exposition, bien que l'on puisse y projeter des compétences relevant du collectionneur ou du commissaire (sélection, réunion et organisation d'un ensemble d'œuvres).
Il y a quelques années, j'ai eu la chance de feuilleter une édition épuisée de Mnemosyne-Atlas d'Aby Warburg. Ces associations de documents et de reproductions d'œuvres dépourvus d'annotations textuelles ont été décisives. Malgré la clarté du dispositif (série de panneaux noirs numérotés et de même format), on prend plaisir à se perdre dans la circulation et la contemplation des images. Ce principe d'association et de combinaison pour créer un sens nouveau est d'ailleurs l'un des piliers de la postmodernité.