Dans la lumière adoucie du Centre d’art contemporain de Saint-Restitut, l’exposition À mesure que le jour s’éteint, la suite... déploie trente années de création de Didier Tallagrand. Peintures sur soie noire, pigments frottés, images retravaillées, photographies vibrantes : tout y explore la frontière du visible, le trouble du regard et la mémoire des formes.

Invité à dialoguer avec Christine Blanchet, historienne de l’art, l’artiste revient sur son parcours, ses recherches sur la perception et la disparition, son attachement à la matière et à la lenteur du regard. Ensemble, ils évoquent le pouvoir ambigu des images, entre fascination et méfiance, et cette manière si singulière de faire tenir le monde dans un souffle de poussière et de lumière.


Christine Blanchet : Le titre de ton exposition, À mesure que le jour s’éteint, évoque ce moment suspendu où la lumière décline et où le monde glisse dans l’ombre. Tes œuvres semblent habiter cet intervalle fragile, à la frontière du visible et de l’effacement. Peut-on dire que tu peins le temps ?

Didier Tallagrand : Ce n’est pas le temps qui m’intéresse, mais plutôt la manière dont le regard s’exerce. Dès mes premières œuvres, j’ai voulu comprendre ce qui se joue entre ce que l’on perçoit et ce que l’on reconnaît. Les toiles sur soie noire que j’ai réalisées dans les années 1990 obligeaient le spectateur à un temps d’adaptation, comme à la tombée du jour. Au début, on ne distingue presque rien, puis l’œil s’habitue, la lumière se recompose et soudain une branche, un arbre ou un contour se révèlent. Ce moment de reconnaissance est au cœur de mon travail.

On devine dans cette approche une invitation à regarder autrement. Le spectateur devient partie prenante de la peinture.

J’ai toujours aimé voir les visiteurs bouger, se pencher, chercher le bon angle pour découvrir l’image. Dans la tradition picturale, le point de vue appartient au peintre, alors que dans mes toiles il se déplace, il devient libre. J’avais envie que le regard se construise dans le mouvement. À cette époque, je travaillais beaucoup à partir du monde rural, les prés, les hangars, les bêtes, tout ce que l’on regroupe sous le mot « paysage ». Mais le paysage n’existe pas vraiment, c’est une invention culturelle. Ces formes agricoles, ces champs, ces bâtiments ne sont pas naturels, ils sont le fruit de siècles de travail humain.

Tu aimes rappeler que tu n’es ni peintre ni photographe, mais un « faiseur d’images ».

C’est exactement ça. Je ne suis pas peintre, parce que je n’utilise pas de liant et donc la matière peinture traditionnelle. Je ne suis pas photographe non plus, car la photographie ne me sert que de documentation pour explorer d’autres manières de faire. C’est donc une définition en creux. Je travaille avec des poudres, des pigments secs frottés sur la soie. Ces matières sont fragiles, presque volatiles, et la manière de les manier engage le corps, les mains, le souffle. Cette pratique est aussi inscrite dans mon histoire familiale parce que je suis né dans les Cévennes, dans une lignée de mineurs et d’éleveurs de vers à soie, le noir, la poussière, la matière fine et dense sont profondément présents dans ma mémoire. Ce que je cherche à peindre, ce n’est pas la réalité, mais le moment où la vision advient.

Tu as pourtant mis de côté cette technique pendant plusieurs années…

Oui, parce qu’on me demandait toujours la même chose. J’ai préféré tout arrêter plutôt que de répéter un procédé. Mais depuis cette année, j’ai repris le travail sur coton noir et j’ai commencé à explorer d’autres images, souvent à partir de photographies. Certaines viennent de costumes provençaux que j’ai découverts au musée de l’Arlaten à Arles. Ce musée a été fondé par Frédéric Mistral et les félibres à la fin du XIXe siècle pour raconter une Provence idéale, presque mythique. Tout y est reconstitué, la langue, les habits, les traditions. C’est une Provence imaginée, fabriquée. Mon intérêt pour ces figures vient de là. Je voulais comprendre comment des images peuvent créer une réalité, comment elles finissent par modeler notre regard sur le monde.

Cette idée d’une réalité construite se retrouve aussi dans ta série des Villas hantées.

C’est la même question mais transposée à notre époque. Ces lotissements que l’on appelle villas me fascinent. Ils prétendent être les héritiers des villas romaines alors qu’ils ne sont qu’une invention commerciale. Ce sont des objets de désir, des produits de consommation. J’en ai fait des silhouettes, des présences vides, presque inquiétantes. Ce sont des maisons fantômes qui hantent le paysage rural, une critique douce-amère de l’artificialisation du territoire.

Dans tes œuvres récentes, on sent un retour à la couleur après tant d’années de noir.

Ce retour est venu sans préméditation. Pendant longtemps, le noir m’a accompagné comme une forme d’ascèse. Il concentrait le regard, il me permettait de travailler dans la retenue.
Et puis, après vingt-cinq ans d’enseignement engagé, j’ai retrouvé le temps, le silence et la liberté. L’envie de couleur est revenue comme un besoin physique, presque instinctif. J’ai recommencé à frotter la poudre, à souffler, à faire entrer la lumière dans la matière. C’était comme un réapprentissage du plaisir.
La couleur n’est pas pour moi un effet ou une séduction visuelle, elle est respiration. Elle s’impose comme une pulsation, un élan vital. Ce n’est pas la couleur éclatante du décor mais une couleur fragile, née du contact, du geste, du frottement. Le noir n’a pas disparu pour autant, il reste la matrice, le réservoir. Le noir contient déjà toutes les couleurs. Simplement, cette fois, elles apparaissent à la surface, comme si la lumière se frayait un passage.

On dirait que ce retour à la couleur correspond à une ouverture, une forme de vitalité retrouvée.

Oui, c’est une libération. J’ai cessé de vouloir contrôler, j’ai laissé faire la main. Quand on travaille avec les doigts, on ne triche pas. Le geste précède la pensée, il conduit la couleur. Ce qui surgit n’est pas décidé, c’est accueilli.

Les dernières toiles nous plongent dans l’univers de Monet et de ses Nymphéas…

Du haut de l’histoire de l’art, on tombe évidemment sur les Nymphéas de Monet. À 20 ans, je les ai découvertes, non pas à l’Orangerie, mais à Chicago, lors d’un voyage aux États-Unis, et je pense que c’est un de mes plus beaux chocs esthétiques, un vrai choc à la Stendhal. Quand j’ai récemment commencé à travailler sur ces nouvelles toiles, je me suis posé la question de l’appropriation, comment s’y mesurer, et le fait de le dessiner avec ma technique a été une émancipation. C’est quelque chose de très évanescent, d’atmosphérique.

Tu as aussi développé des séries plus « conceptuelles », les Bic Jungles et les Dioramas, qui prolongent ce questionnement sur la représentation.

Les Bic Jungles sont venus d’un étonnement. Je feuilletais des livres pour enfants de la fin du XIXe, début XXe siècle, remplis de gravures de forêts tropicales dessinées par des artistes européens qui n’avaient jamais vu la jungle. Ces images prétendaient documenter le réel mais elles n’étaient que des inventions. J’ai voulu les détourner en les recoloriant au stylo Bic. Ce bleu banal, celui du bureau et de l’école, vient perturber la gravure savante. C’est un geste volontairement prosaïque, presque enfantin, qui déplace le regard. En recoloriant ces jungles imaginaires, je mets en évidence la distance entre la nature vécue et sa fiction. Le Bic, avec sa modestie d’objet ordinaire, devient un outil critique autant qu’un instrument poétique.

On dirait que tu cherches à rouvrir l’image, à la déstabiliser, à la faire respirer à nouveau.

Exactement. Recolorier, c’est rejouer l’image. C’est un acte de résistance douce contre la fixité. Ces Bic Jungles rappellent que nos représentations de la nature sont des constructions mentales, des paysages d’intérieur. Elles se moquent gentiment de notre besoin d’exotisme et révèlent la fiction que porte toute image.

Les Dioramas prolongent cette réflexion, mais d’une autre manière.

Oui, cette série vient d’un petit musée d’histoire naturelle en Roumanie où j’ai découvert des dioramas sommaires. Des animaux empaillés posés dans des décors en papier, des lumières infrarouges pour donner un effet de profondeur. Ces vitrines étaient censées reproduire la nature mais tout y sonnait faux. J’ai photographié ces scènes et accentué le rouge des lampes. Ce rouge incandescent a transformé le paradis muséal en enfer fragile.
Le diorama a toujours voulu donner l’illusion du vivant. Mais ici, tout est figé, lisse, presque comique. Ce qui devait émouvoir devient inquiétant. Ces images questionnent notre besoin d’illusion, cette envie d’y croire malgré l’évidence du faux.

Dans ces deux séries, comme dans tout ton travail, on retrouve une tension entre fascination et méfiance.

Oui, l’image attire et repousse à la fois. Elle promet la vérité tout en la trahissant. Elle nous façonne et nous égare. Je cherche à me tenir dans cet espace d’incertitude, entre reconnaissance et perte, entre ce qu’on voit et ce qu’on imagine.

Ce trouble nourrit la dimension poétique de ton œuvre. Elle nous apprend à ralentir, à regarder autrement, à accepter que la vision ne soit jamais stable.

C’est tout ce que j’espère. Que le spectateur prenne le temps d’habiter la vision, qu’il laisse venir l’image à lui. À mesure que le jour s’éteint, on perçoit ce qui persiste quand tout semble disparaître.