Snuff bottles, 2022

Titres, 2021

Dal Mare, 2019

White cube, 2017-2018

Google Search : Syria, 2018

Google Search : Tasmania, 2017

Winfried, 2013

Promenade 1988, 2012

In-T, 2009

Pas perdus, 2004

Campagne, 2003

Un jour mon prince viendra, 2003

Le tabac est introduit en tant que médicament au milieu du XVIe siècle en Chine par les Portugais, via son comptoir commercial sur la péninsule de Macao. Les chinois, ayant pour tradition de conserver leurs médicaments dans de petits flacons à couvercle, conçoivent les bouteilles à tabac, ou tabatières, à partir de la fin du XVIIe siècle, pour contenir le tabac à inhaler. Cette substance est très rapidement devenue un symbole de statut. L'Empereur lui-même se mit à collectionner des tabatières et en fit cadeau à ses favoris et dignitaires étrangers. À la fin du XVIIIe siècle, l'habitude de prendre du tabac s'était répandue dans tout l'Empire, ayant cessé d'être une habitude réservée à l'élite. 

Snuff bottles, c’est un défilé de petites bouteilles aussi précieuses qu’élaborées, aussi colorées que variées qui s’enchainent et se superposent dans un état second et vaporeux sur fond d’océan, comme pour rappeler la traversée de toutes ses denrées pour qui les portugais voulait assurer le monopole dans l’océan Indien.

"Projeté dans une salle noire, Titres est un long générique où se succèdent comme dans un "cadavre exquis" les huit cent titres des œuvres de la collection. Elles apparaissent non de façon alphabétique mais par format, du plus petit au plus grand, selon l’organisation de leur stockage dans les réserves. J’aime à penser que ce poème de 12 minutes et 15 secondes (à ce jour) n’appartient qu’à cette collection et que chacune possède le sien en fonction de son histoire et de sa politique d’acquisition, que chacune possède sa temporalité et son écriture qui lui sont propres." (...)

— Collection - Perrine Lacroix, OpticalSound La Revue #8, 2022

Le film Dal mare nous plonge en bord de l’océan. Une masse apparaît et disparaît dans le ressac. C’est un galet balloté par les vagues, aspiré par les remous, une boule d’argile sculptée par l’écume, une tête bugnée par la marée qui sous nos yeux se décompose.

Un plan fixe cadré sur une toile blanche accueille des compositions éphémères et mouvantes. Tableau c’est une surface de projection aux ombres abstraites et végétales, cinétiques et picturales. Un écran posé dans le paysage qui retient le regard et fait tableau.

Tableau.a et Tableau.b ont été réalisés lors d'une résidence d’artistes à Ifitry, Maroc

Le film Exit montre la sortie des peintres de la Kunsthalle Krems en travaux. Pour le premier film de l’histoire du cinéma, La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), les Frères Lumière ont utilisé pour décor leur propre usine de production de plaques photographiques. Comme s’ils voulaient activer l’image saisie dans la plaque. Ce sont les ouvriers, les petites mains de l’image qui deviennent le sujet principal de celle-ci, celui du devenir image, du devenir de l’image. Le message est symboliquement fort.
Exit fait aussi référence au premier effet du cinéma, où lors d’une projection Louis Lumière découvre la marche arrière en rembobinant le film sans éteindre la lanterne (Démolition d’un mur, 1896).

Ici, à la Kunsthalle Krems, ce sont les peintres en bâtiment, les ouvriers du musée en chantier qui deviennent le sujet. Ils interprètent leur propre rôle et malgré eux, dans ce contexte, dans cette salle blanche attenante à la prison, ils évoquent une autre situation et deviennent acteurs. Comme aspirés par l’histoire, ils figurent ces prisonniers politiques tout juste libérés, injustement assassinés.

En faisant des recherches sur Google, juste avant l’apparition des images, surgit très furtivement un damier de couleurs, de façon presque subliminale. Google search : Syria est le fondu enchaîné des captures d’écran de ces damiers de couleurs et des damiers d’images qui leurs succèdent. En inscrivant le nom de chacune des 13 principales villes de Syrie - celles de plus de 100000 habitants - apparaissent spontanément (?) autant les images historiques que les images d’actualité, les images touristiques que celles de guerre.
Ce travail parle de la collision entre le passé et le présent et des différences d’interprétation autour d’un seul mot, le nom d’une ville. Il évoque le gâchis et l’absurdité des ces combats, mais soulève également les questions de la puissance et du pouvoir de la culture occidentale et de ses outils de connaissance. Plus les images deviennent immatérielles et abstraites, plus notre histoire est impalpable.

Le film Google Search : Tasmania est un fondu enchaîné entre deux pistes de recherche, les premiers outils aborigènes (TOOLS TASMANIAN ABORIGINAL) et les actuels (TOOLS TASMANIE).

Ce travail parle de la collision du passé avec le présent, des différences entre indigènes et non indigènes et des relations contrastées avec les outils.

Cela soulève également des questions sur le pouvoir, les outils, la puissance des machines et le pouvoir douteux de l'homme.

Rodney est le dernier forgeron employé dans l’immense forge d’Inversk à Launceston. Dès l’âge de 15 ans, il y a travaillé durant 36 ans jusqu’à sa fermeture en 1994.

Le miroir nous renvoie ici au feu qui animait chaque cheminée de cette forge implantée sur le plus important site de construction ferroviaire de Tasmanie, symbole du début de l’industrialisation.
Les aborigènes ont été très surpris de cet étrange outil apporté par les européens lors de leur arrivée sur leurs terres.

NO WAY est un slogan lu dans la presse lors de ma résidence à Articulate en janvier 2017.

NO WAY dénonce les camps de détention pour migrants sur l'île de Nauru au large de Sydney. Exploitée par diverses compagnies coloniales (Allemagne, Japon, Australie), puis par les habitants de l'île, son gisement de minerai de phosphate lui assura un niveau de vie très élevé pendant près d'un siècle. L'incapacité à anticiper l'épuisement des réserves, associée à des politiques imprudentes, a plongé Nauru dans la faillite et l'instabilité politique dès le début des années 1990.

Essayant de diversifier ses sources de revenus, Nauru se livre au blanchiment d'argent, à la vente de passeports et maintenant à la détention, dans des conditions indicibles, de milliers de demandeurs d'asile refoulés par l’Australie et détenus comme du bétail, de la marchandise.

Ironie du sort, l'histoire - qui a depuis longtemps oublié les aborigènes (du latin aborigin, signifiant "de l'origine") - dit que les "premiers" Australiens furent essentiellement des prisonniers amenés d’Europe.

Le ventilateur fait également référence à une phrase du maire de Nauru dans une interview qui se vantait de bien prendre soin de ses détenus grâce à la climatisation.

En d'autres termes, ils ont "l'air conditionné" mais pas la liberté.

Production : Les Abattoirs, Musée - Frac Occitanie Toulouse

"Suite à leur rencontre à l’occasion de l’exposition Silence, monographie de Hessie présentée à La BF15 à Lyon en avril 2016, sur une invitation de Perrine Lacroix, artiste et commissaire, les deux femmes ont ressenti l’envie de prolonger leur collaboration et de transformer leur complicité en un film. L’idée n’est pas de produire un documentaire, mais de réaliser une œuvre poétique, un portrait intime de Hessie au sein de son univers.
Le tournage se déroule tout naturellement dans le Moulin d’Hérouval en Normandie, transformé dès 1962 en maison atelier par Hessie et son mari, le peintre Dado. La caméra se promène dans ce lieu de vie et de création, lieu unique, familial et artistique où se sont croisés enfants, artistes, critiques, commissaires et collectionneurs. Pendant que la caméra sillonne ces espaces, Hessie se confie sur sa pratique, parle de son œuvre, dévoile son histoire singulière et ses souvenirs, ceux d’une femme hors du commun.
Témoignage rare et précieux, ce film réalisé par Perrine Lacroix est conçu sous forme de diptyque, afin de réunir dans une même vision la parole et le monde de Hessie, le champ et le contrechamp de son univers.
Hessie (silence) est présentée pour la première fois aux Abattoirs de Toulouse à l’occasion de la rétrospective Hessie, Survival Art, permettant ainsi aux spectateurs de percer un peu plus le mystère d’une artiste aussi énigmatique que fascinante." (...)

— Sonia Recasens, 2017 

Winfried est un hommage à la dernière victime du mur de Berlin qui, en mars 1989, s’est évadé par les airs à bord d’un ballon de fortune fabriqué en polyéthylène.
Cet envol tragique est évoqué ici à travers la fragilité de son matériau, les volumes et les mouvements qu’il suscite dans le souffle d'un courant d’air.
L'image du rideau appelé par le vent ouvre le cadre sur celui de la fenêtre. Un glissement s'opère entre l'aspect sculptural de la voile gonflée et son échappée picturale vers la fenêtre, la veduta ouverte vers d'autres perspectives, d’autres histoires, ici sur celle de la fuite de Win(gagner)fried(paix).

En 2012, lors de mes errances dans la prison Saint-Paul vidée de ses habitants, je suis tombée sur ce registre abandonné au sol dans une petite salle inondée. Les archives ayant déjà inspecté les lieux, je ne m’attendais pas à y trouver le relevé précis des allées et venues de Klaus Barbie du 12 mars au 15 septembre 1988. Je me trouvais dans le quartier d’isolement, où j’ai pu alors constater les privilèges dont bénéficiait l'ex-chef de la gestapo de Lyon, un appartement particulier avec salle de sport équipée, chambre et salle de vie, le tout peint dans une gamme de couleurs édulcorées.

À travers les pages du carnet, le quotidien du quartier d’isolement défile en accéléré sous nos yeux. De façon subliminale apparait le nom de Barbie comme un fil rouge. S’arrêtant au hasard sur certaines pages, on découvre plus précisément l’organisation des journées de Barbie : "Promenade Barbie", "Essai sonnette Barbie", "Infirmier - Barbie", "Maître Vergès - Barbie"…

Dans Promenade Barbie, on suit au jour le jour la vie en détention du "boucher de Lyon", à travers le prisme d’informations les plus insignifiantes possibles qui, en même temps, ne laissent pas indifférent.

Avec la participation spontanée des enfants de la cité des Cressonnières (Chelles).

55 étais, vissés entre le sol et le plafond, envahissent l’appartement. Ils évoquent la fragilité du bâtiment et annoncent un danger.
Pour qu’il y ait autant d’étais, c’est que l’effondrement du plafond est sans doute très probable et imminent.
La contrainte est double, les étais maintiennent l’écart entre le sol et le plafond et à la fois nous obligent à les contourner pour se déplacer. Ce maintien d’un écart entre sol et plafond est la condition même de l’existence d’un espace, et de nos vies.
La perception de l’espace est troublée par l’évocation du paysage. La multiplicité des étais compose une parcelle de forêt. Comme un labyrinthe, la forêt sort des limites du monde familier, c’est un autre monde à l’intérieur du monde. Le seuil de la forêt représente une frontière que l’on franchit à pas (im)prudents. C’est un territoire à part, immense et intime. L’inconscient collectif le dessine comme "un paysage de l’âme".
C’est un centre d’intimité comme peuvent l’être la maison, la grotte ou la cathédrale. IN-T semble maintenir de force l’espace pour éviter un tassement destructeur.

"Razika a obéi toute sa vie, mais là, elle raconte. Les années de terrorisme, à partir de 1996, quand le village se vide, que les islamistes descendent de la montagne pour réclamer des voitures, de la semoule, de l'huile... Sur la télé de droite, les images d'une forêt montagnarde qui brûle : l'armée détruit les caches des terroristes, en 2009." (...)

— Michel Henry, in Bled blême et murs inachevés, Libération, 16 septembre 2010, à propos de l'exposition Terrain vague à la galerie Buy-Sellf, Marseille

El pelele (Le Pantin) fait écho au tableau réalisé par Francisco de Goya en 1792, où quatre jeunes filles s’amusent à malmener un pantin. El pelele est un jeu populaire qui consiste à lancer en l’air une poupée de chiffon à l’éffigie du roi au moyen d’un drap tendu. D’origine carnavalesque, visible par l’utilisation du masque et par la dérision, l’artiste utilise cette scène comme une claire allégorie de la position de la femme sur ce sexe dominateur dont elles subissent si souvent la loi.

Ici, dans la vidéo de Perrine Lacroix, ce sont des enfants qui prennent part au jeu, comme pour dénoncer toute manipulation domininatrice.

"La vidéo des Pas perdus nous place dans la posture d’un voyeur qui tente de deviner les allées et venues, présences marquées au rythme des pas sur nos têtes.

L’opalescence des dalles de verre crée un halo, un pourtour ouaté dont la trace s’efface aussitôt." (...)

— Marie de Brugerolle, 2009

"Le blanc, ici, c'est l'attente. Un message va venir, la "campagne" publicitaire va commencer. Ou alors c'est la censure : on recouvre l'espace d'affichage public de blanc pour cacher ce qu'il montrait jusqu'alors. Ou bien c'est la mort, tout au bien : on renonce à afficher publiquement quelque signe que ce soit. Une mort, en l'occurrence, qui serait comme le premier moment d'un avenir radieux - rêvons un peu - où nos paysages urbains cesseraient d'être vampirisés par l'affichage urbain, devenu la gangrène que l'on sait (les entrées de ville et leurs rangs serrés de panneaux en bord de chaussée). Si l'on ajoute à ces données abstraites la donne propre à Cluj-Napoca, le lieu même à partir duquel Perrine Lacroix "exporte" ses vues d'affiches blanches, nul doute que cette donnée temps n'acquière une dimension élargie, et ne tire vers l'allusion politique sous-jacente. À la Roumanie communiste, voici quinze ans, succède la Roumanie libérale. Cette transition, on le sait, a engendré autant de misère que de renouveau économique. Les affiches blanches de Cluj disent très bien cet échec, en suggérant laconiquement que l'heure est à l'entre-deux, à l'incertitude. Une fois projetée à Lyon, cette rhétorique de la "suspension" du temps ne saurait avoir la même signification. Où Campagne, pour finir, dit la relativité de toute perception, et qu'il existe des mondes, le réel serait-il proclamé "global" et "mondialisé"." (...)

— Paul Ardenne, Le blanc est explicite, in Semaine, numéro 68, septembre 2005

Je me suis intéressée à la perception de la lumière et du visible par les aveugles et malvoyants. J’ai recueilli leurs témoignages, ils ont accepté que je les filme et photographie. La plupart ne sont pas dans le noir, mais dans la lumière, sur un plan pratique aussi bien que symbolique. Chacun en a une perception très personnelle. Certains la perçoivent même si elle ne les aide pas à distinguer les formes, d’autres la vivent comme une fuite du noir qui les habite, d’autres la vivent dans le souvenir… Beaucoup en ont une approche philosophique. C’est cette multitude de perceptions que je présente à travers une installation vidéo (Lumières d’aveugles) et une installation urbaine (Regards aveugles). 

Ces regards aveugles nous envoient une autre image de nous-même, invisible. Regarder ces regards qui ne nous voient pas et ne se voient pas renvoie le "voyant" à ce qu’il serait sans lumière, sans regard. Ici la parole est le révélateur d’une lumière intérieure, enfermée dans un corps, comme la chambre noire de l’appareil photographique qui restitue après les fragments visibles d’une réalité.

Un jour mon prince viendra est un film en miroir. Nous regardons une petite fille qui nous regarde, plus précisément elle regarde un film que l’on ne suit qu'à travers son regard. Un jour mon prince viendra est un plan fixe cadré sur le visage de Fantine plongée dans Blanche neige et les sept nains, premier long métrage d’animation réalisé par Walt Disney (1937) inspiré du conte des frères Grimm (1812). 

On ne voit pas le film mais on l’entend et par la bande-son les images ressurgissent de notre mémoire illustrée par tout un panel d'expressions qui défile dans les yeux, les sourires, les froncements de sourcils et la candeur de Fantine. On revit toutes les émotions à travers les siennes. 

"(...) Comme le sens se permet souvent d'avoir autant d'ironie que le destin, c'est sans doute pour cette raison que Perrine Lacroix a eu l'idée lumineuse de promener son miroir convexe dans un cimetière de Sardaigne, la Sardinia indissociable du poisson le plus réfléchissant de la création. En agissant ainsi, elle pose de façon cruciale un certain nombre de questions fondamentales, en les condensant très précisément dans le point focal de son petit caméscope, qui luit d'un rouge inquiétant à la croisée centrale des diagonales de son miroir déformant.

Ce n'est pas tout ; en portant son caméscope et son miroir comme un futur crucifié porte sa croix, elle donne une version décalée de la place du mort dans l'autoportrait photographique, une version itinérante et ritualisée dans laquelle on ne sait pas exactement où se cache le regard de celui qui, larvatus prodeo, avance ainsi masqué.

(...) Le miroir, enfin, s'impose comme la version ultime d'un narcissisme avoué, parce qu'horizontal comme un plan d'eau, l'ancêtre mythique de tous les miroirs, mais également comme blasphème, parce que tendu vers le ciel. Parce que sa déformation crée l'illusion de la croisée d'une voûte, un espace d'ordinaire réservé à la représentation du regard divin et pacificateur sous forme de fresque ou d'icône, mais d'une voûte dans laquelle Dieu lui-même pourrait se voir, il substitue l'artiste iconoclaste à l'Etre Suprême dans une belle figure de style."

— Michel Hardy