De gauche à droite ou l'éloge cinématique de la gaucherie adroite
Par Paul Cabon
Catalogue de l'exposition, Espace Arts Plastiques de Vénissieux, 2002

"Aux yeux moires de ma fille, rieurs entre brillance et noirceur, le rêve y flotte entre quatre réalités, les doux yeux de la rêveuse et ceux des autres..." ¹

Jusqu'à l'apparition des chemins de fer, les moyens de locomotion utilisés par l'homme autorisaient une vitesse de pointe de l'ordre de dix mètres par seconde. Le 25 septembre 2000, à Sydney, sur la distance du quatre cents mètres olympique, cette vitesse est devenue celle de la femme la plus rapide : Cathy Freeman ², une athlète aborigène.

En un peu plus d'un siècle, les vitesses des transports ont considérablement augmenté. De haut en bas, au cours de la Seconde Guerre mondiale, où les avions en piqué ont atteint deux cents mètres par seconde ; de bas en haut lors des missions Apollo, où les hommes étaient propulsés à onze mille mètres par seconde, pour finalement se stabiliser aujourd'hui à la vitesse de croisière d'un Airbus qui vole à deux cent soixante-dix mètres par seconde. En moins d'une génération, cela représente une impensable augmentation de la célérité des déplacements humains. Cette fuite en avant de la vitesse bouscule profondément notre perception de l'espace. Le cortège d'idées préconçues qui accompagne ces changements ne laisse que peu de place à d'autres manières d'être, seuls quelques hardis philosophes se risquent encore à faire l'éloge de la lenteur ³... Les mesures du temps supposent la répétition d'un phénomène périodique, mouvement d'un balancier ou période d'une vibration lumineuse. Ces répétitions indéfinies d'un même phénomène, qui illustrent à merveille le triomphe de la mécanique et de l'optronique, servent aussi à mesurer le temps, avec une approximation d'autant plus serrée que la période du phénomène est plus courte.

Adossée à l'idée d'un temps continu que l'on peut mesurer, la cinématique est un chapitre de la science mécanique qui étudie  les mouvements, indépendamment de leurs causes et de la nature des mobiles. Dans les ensembles Broken shadows et Erased move, Christian Lhopital rend sensible une certaine prescience cinématique du dessin ⁴.

Avec les Erased move, il nous donne à lire d'un côté à l'autre de la feuille, le gommage du dessin d'une petite bestiole poilue engluée d'acrylique blanche. L'objet qui fait pièce à une série de dessins est étrange, seuls deux yeux noirs émergent de la blancheur épineuse du corps, ébaubis devant leur propre image dessinée mais en voie de disparition. Tragique destin d'une créature mi-sculpturale mi-picturale assurément, y compris pour les marmottes en peluche, le monde n'est plus une chambre d'enfant... Tout comme le mouvement d'une horloge efface les secondes pour les rejeter dans le néant du passé, le mouvement de balancier de la gomme, à bout de bras, est un geste compulsif, trahissant habituellement la gaucherie, le désir d'effacer toute trace d'un dessin inavouable. Ce geste de Christian Lhopital devient le principe re-constitutif d'un dessein, où un outil voué à la déconstruction par l'orthodoxie technique ordinaire, est ici retourné pour donner sa grâce au dessin. La gomme, les doigts, le chiffon, deviennent alors, comme dans d'autres œuvres, les instruments qui révèlent le caractère libre et résistant de l'artiste.

Comment ne pas penser alors à Degas en 1890, quand il choisit le tilbury pour élucider l'essence de l'espace, face au vent, immobile, les yeux ouverts, en un long travelling dans le paysage de Paris à Diénay. C'est à la vitesse d'un cheval blanc, avec son ami Bartholomé, qu'il est ainsi "conduit" dans le paysage. Les photographies prises à diverses étapes de la balade en attestent ⁵. La position de Degas sur sa voiture découverte, est celle d'un automobiliste, n'était qu'à sa droite, son ami tient les rênes. L'œil du peintre est l'antichambre d'une mémoire cinématique et photographique. Le "développement" aura lieu à Diénay ⁶, dans l'atelier de graveur où Degas réalise ce qu'il "voulait faire depuis longtemps... une série de monotypes", à mains nues, en détournant les outils, bousculant les archétypes techniques du genre."... Sa main saisissait les objets, outils du génie, les maniait avec une adresse étrange..." 7 Ces paysages seront exposés pour la première fois chez Durand-Ruel, l'année 1893.

Dans les Erased move, la gomme ne se réduit pas à un petit bloc de repentir sous la pulpe des doigts ; effacer, chiffonner, c'est dessiner. Pour mieux prendre la mesure de ce qui sépare cette conception de l'effacement de ce qu'est le repentir en peinture, et mieux cerner les dérives qu'induit le second, tant pour les assises du réalisme que celle de la photographie, regardons le cas singulier d'une peinture de Courbet où la figure féminine effacée disparaît bel et bien : il s'agit du Portrait de Pierre Joseph Proudhon en 1853. Après la mort de Proudhon en 1865, Courbet utilise pour peindre ce portrait plusieurs photographies qu'il avait lui-même  commandées à Reutlinger ⁸, et dont les prises de vues furent probablement réalisées par Victor Frond. Cette peinture n'est pas moins atypique par la place qu'elle occupe dans l'ensemble des portraits de Courbet, que par la manière dont Euphrasie Proudhon ⁹ d'abord esquissée en arrière plan dans le fauteuil, disparaît purement et simplement du tableau après la première présentation, au salon de 1865. Ce qui est tout d'abord un portrait du philosophe avec toute sa famille (femme et enfants) devient finalement, un portrait de Proudhon et ses enfants. Il faut dire que la critique du salon et la caricature se déchaînèrent... Et il faut dire également que les convictions égalitaires de Proudhon qui s'arrêtaient à la hiérarchie des sexes, rencontrèrent une certaine phallocratie imbécile de Courbet notamment lorsqu'il écrit à son ami philosophe : "La femme qui n'a pas les facultés d'esthétique et de dialectique doit être soumise et fidèle à l'homme." ¹⁰ Quatre lettres de Courbet adressées à Pierre Joseph Proudhon renseignent sur le traité inachevé du philosophe Du principe de l'art et de sa destination sociale ¹¹. Ces lettres du peintre au philosophe jettent aussi un jour plutôt sombre sur la manière dont Courbet a pu traiter de la féminité par-delà l'image, on attend toujours un éventuel repentir à ce sujet...

Et cela replace L'origine du monde dans une ambiguë perspective. Ainsi, l'on peut être abusé par le tableau...

À distance de cette position, la manière de Christian Lhopital est celle d'un useur d'images.  Il en polit le sens au plus près de l'être, par-delà la rétine, tout comme le souhaitait Degas dans la série de paysages montrés chez Durand-Ruel. Pour Christian Lhopital, l'usage de l'usure est même sensible à travers le choix de l'un de ses matériaux d'élection : le graphite n'est plus seulement l'âme d'un quelconque crayon, en poussière il est usé au-delà de sa "durée de vie" solide normale. La Bible fait naître le corps humain de la terre, de la poussière, et retourner après la mort à la poussière. Pulvérulent, le graphite participe à cette idée qu'un corps du dessin peut être situé au-delà des limites de l'ordinaire : "Et toute cette multitude de ceux qui dorment dans la poussière de la terre se réveilleront, les uns pour la vie éternelle, les autres pour un opprobre éternel [...]" ¹² Cette transgression des limites par le dessin est renforcée par l'emploi d'un matériau métaphoriquement "déjà hors-d'usage" mais pratiquement des plus adaptés à l'échelle des très grands dessins muraux qui jouent d'une certaine idée de la démesure.
Il faut préciser ici qu'historiquement les matériaux pulvérulents sont de longue date utilisés pour la mise à l'échelle ou le report d'un dessin perforé sur le mur. C'est la technique du "poncif", terme attesté par l'Académie en 1832 mais en usage dès 1621 par les peintres occidentaux qui utilisent une "ponce" ; c'est-à-dire un sachet d'étoffe peu serrée contenant une poudre colorante (poudre à poncer), ou un morceau de feutre imprégné de cette poudre qu'on passe sur le "poncif" (1690) pour en reproduire le dessin. Plus le "poncif" est usé moins le dessin est original, mais plus on peut supposer que sa fortune fut grande...

Dans le travail direct, à même la feuille, d'un pulvérin graphité pour les six dessins de Deux à trois gouttes de sauvagerie, Christian Lhopital opte pour l'utilisation de la plus simple des "ponces" sans poncif : les doigts de l'artiste. Un dactylogramme coloré donne même, sur certains dessins, l'indice de leur présence. Les figures flottent sur chacune des six pages, leurs positions relatives aux limites du format sont à la fois contenues et ironiques. Il y a là une forme d'humour assez japonais dont on trouve l'origine chez l'un des plus féconds artistes de l'Ukiyo-e, Hishikawa Moronobu, à qui l'on attribue souvent l'Yoshiwara mura de 1660 ¹³ où ce flottement des corps à la surface du papier donne la pleine mesure de la geste amoureuse sur le rectangle du lit. Il est important de savoir que dès l'époque d'Edo, le format des nattes de paille de riz, les tatamis, s'harmonise autour d'une taille moyenne de 180 cm par 90 cm sur 6 cm d'épaisseur, et qu'il en va de même pour les papiers "japon à la forme" dont les dimensions se stabilisent à cette époque. Tout cela n'est pas sans rapport avec l'architecture vernaculaire japonaise, grande consommatrice de papier notamment pour garnir les cloisons coulissantes tendues de papiers translucides, les fameux shôji, dont le bruit du glissement bois contre bois, voile ou dévoile tour à tour les belles endormies...

L'usure dont Christian Lhopital structure ses Erased move, est horizontale de droite à gauche ou de gauche à droite, on ne saurait le dire, mais elle reste translation, elle écrit le blanc de la vitesse à l'horizon de la page, elle est une ouverture, et non une simple disparition.

En revanche, l'usure infinitésimale de l'image au cinéma se joue, à notre insu, de haut en bas par frottements mécaniques. Le plus souvent elle est oubliée devant la cascade lumineuse que porte les mouvements de la chair au pinacle de l'écran. Pourtant, "le temps aux lèvres de lime" cher à René Char ¹⁴ fait son œuvre : visionner de vieux films participe du naufrage des images. Elles sombrent, effacées en rayures de lumière, dans la chute vertigineuse qui les engloutit d'une bobine à l'autre. L'image, elle-même, devient alors une bonne métaphore du schème catamorphe tel qu'il participe des structures anthropologiques de l'imaginaire selon Gilbert Durand ¹⁵ et de la position de la figure dans les dessins de Christian Lhopital : la vie ne cesse de nous précipiter vers l'abîme...

Face à la cataracte d'images, que déversent quasiment à la verticale de nos têtes les technologies contemporaines, Christian Lhopital préfère une cinématique horizontale, hommage à la véritable origine technologique du cinéma, celle d'Étienne Marey en 1882. Dans un des dessins de la série des Broken shadows, Christian Lhopital met en œuvre une suite horizontale où la photographie collabore, tout comme chez Marey, à la naissance du cinéma : une petite jeune fille court vêtue y figure, photographiée en noir, habillée de blanc et de probité candide. Debout sur une estrade elle prend place au milieu de ses concurrentes dessinées alignées comme pour un concours de beauté ou un casting. À leurs pieds un parterre dont on peut évaluer la concupiscence ne les regarde pas, ce sont elles qui les toisent, qui nous toisent... Dominant la scène en haut du format, un feston d'ornithorynques mateurs laissent pendouiller leur bec et leurs yeux ; c'est une sorte de drame qui se joue là, entre la verticale et l'horizontale...

Si les travaux et les inventions de Marey dans le domaine physiologique sont aujourd'hui toujours utilisés avec profit, on dit moins souvent quel a été son rôle de pionnier dans l'invention du cinématographe. Avant tout médecin physiologiste, Marey adopte en 1882 la photographie et met au point son "fusil photographique" dont le barillet est vite remplacé par une plaque photographique circulaire. C'est l'ancêtre de la caméra. La même année, il met au point son chronophotographe à plaque fixe et disque rotatif fenêtré. Les diverses images des phases du mouvement s'inscrivent côte à côte sur une plaque unique. L'idée est féconde ; elle l'amène en 1888 à remplacer sa plaque d'abord par une bande de papier sensible animée d'un mouvement de translation à arrêts intermittents, puis par un film transparent en 1890. Il réalise la projection de ses films dès 1893, mais refusera toujours d'adopter la perforation latérale qui permit aux frères Lumière de breveter et de commercialiser dès 1895 les procédés qu'il avait contribué à mettre au point avec son assistant Demeny ¹⁶. À son origine le cinéma est donc une translation horizontale de l'image.

Cela rejoint les conceptions de Jean Epstein ¹⁷ qui est tout d'abord peintre et veut faire de chaque plan un univers de sensations comparable au tableau auquel succèdent d'autres tableaux, un peu à la manière des toiles que l'on superpose les unes aux autres, lors de la visite de l'atelier d'un peintre. Pour Jean Epstein, tous les arts, à commencer par la littérature moderne, ont été bouleversés par l'existence du cinéma : celui-ci est plus qu'un art, c'est une mystique. Epstein recherchait d'ailleurs une alliance entre la science moderne, qu'il étudiait, et la kabbale. Pour lui, le cinéma représentait la quatrième dimension, la possibilité de se déplacer dans le temps. Et la photogénie n'était rien d'autre que le résultat des variations d'un objet dans l'espace-temps. "L'œil ne possède qu'un pouvoir de séparation étroitement limité dans l'espace et le temps. Un alignement de points très proches les uns des autres est perçu comme une ligne, suscite le fantôme d'une continuité spatiale. Et une succession suffisamment rapide d'images distinctes, mais peu différentes, crée, par la suite de la lenteur et de la persistance des sensations rétiniennes, un autre continu, plus complexe, spatio-temporel, lui aussi imaginaire." ¹⁸

Chacun à leur manière, Jean Epstein et Christian Lhopital posent la question de la persistance rétinienne, et interrogent la psychophysiologie de la perception visuelle humaine. C'est en 1823 que le docteur Paris, un médecin anglais découvre la persistance rétinienne et ses conséquences. Une perception sensorielle visuelle persiste environ un tiers de seconde après que l'excitation rétinienne a eu lieu. On voit mieux ici, pour la compréhension du fonctionnement du regard humain, l'importance et la nécessité d'une grande précision dans la manière de mesurer le temps...

Mais il s'agit ici du regard humain, le nôtre, très anthropocentrique ; qu'en est-il du leur ? Le nôtre et le leur... Le Notre et le leurre.

Si ce n'est la noirceur de la pupille, quelle qualité perceptive notre regard peut-il bien partager avec celui d'autrui ?

Il est une étagère en haut de la mezzanine dans l'atelier de Christian Lhopital où quelques objets reposent sans cesse de manière lancinante cette même question.

Deux boules de peluches enduites de peinture acrylique blanche, agrémentées chacune d'un petit œil de verre noir brillant, nettoyé soigneusement du bout du doigt après que l'objet a été immergé dans de la peinture, sont posées là. Ces deux-là, quasi-animaux, simplement présents par leur molle rotondité et la petite brillance qui les anime, sont le double écho de l'œil du jeune torero que décrit Georges Bataille ¹⁹ dans sa célèbre histoire éponyme. L'animal et la sauvagerie sont au rendez-vous, accompagnés d'Eros et Thanatos.

Primates. Leur origine est certainement commune à celle des Lémuriens de Madagascar. Subfossiles vivants d'une Malaisie ou d'une Afrique à la Raymond Roussel ²⁰, les petits animaux en peluche peinte de Lhopital ne s'éteignent pas avec la fin de l'Éocène. Toujours fabriqués en série par des gens probablement démunis pour d'autres démunis de l'affect, une étrange biogéographie les fait atterrir dans l'atelier de l'artiste où ils sont promis à un bain de peinture blanche. Les Douroucoulis (Aotus oedipus), singes nocturnes d'Amérique du Sud et autres Ouistitis à pinceaux (Callithrix jacchus) arrivent ensuite à travers les tuyaux, grâce aux technologies Nicoll et Grippi ²¹ pour peupler les jardins des centres d'art.